Closing Time is de titel van de grote overzichtstentoonstelling van Jan Vanriet in het Museum van Schone Kunsten in Antwerpen. Die twee woorden roepen onmiddellijk een herinnering op aan de beroemde regels uit Enemies of Promise van Cyril Connolly: It is closing time in the gardens of the West, maar als ik dat tegen Vanriet zeg blijkt de werkelijkheid anders: het museum gaat voor vier jaar dicht, closing time is letterlijk bedoeld – met daarbij de hoop dat het niet zoals in het Stedelijk en het Rijksmuseum in Amsterdam een halve eeuwigheid gaat duren eer het weer opengaat. Nee, het citaat van Connolly, met de ondergangsstemming van vlak voor de tweede wereldoorlog had wonderwel gepast zegt hij, juist vanwege de geest waarin een aantal van zijn schilderijen ontstaan zijn. Vanriet is een belezen schilder die ook zelf poezie schrijft, en met al zijn zintuigen in de turbulenties van deze onrustige tijd leeft. Zijn ouders hebben elkaar in Mauthausen ontmoet en dat heeft zijn sporen nagelaten. Het interbellum, de zwarte jaren met hun dreiging die maar al te snel in een barbaarse werkelijkheid zou veranderen, maar ook de andere kant van exuberante uitspattingen, de wereld van Cabaret , de UFAfilms, Zarah Leander, waarin alles nog één keer flitste en schitterde voor de duisternis aanbrak, dat alles speelt een rol in zijn werk. Maar deze schilder is op een ding niet vast te pinnen. Ooit schreef ik voor een duitse tentoonstellingscatalogus over zijn werk een inleiding waarin ik retorisch vroeg Hoeveel jan Vanriets zijn er eigenlijk, een legitieme vraag bij een schilder die zoals de heteroniemen van Pessoa kennelijk zo makkelijk van stijl en thema verandert, realistische portretten met abstracties afwisselt maar ze met dezelfde naam tekent, en dan bovendien, zoals nu, zijn werk tussen dat van anderen, vroegeren en lateren, bekenden en onbekenden, gehangen heeft in een schildersavontuur zonder weerga en daarom ook niet zonder risico. Wie op het idee gekomen is weet ik niet, maar in ieder geval had het museum in Antwerpen de gelukkige gedachte Vanriet eenentwintig zalen ter beschikking te stellen om naar eigen goeddunken in te richten. Daarbij had hij toegang tot het depot, waar hij van alles aantrof dat, wat hem betrof, nodig aan de duisternis onttrokken mocht worden, schilderijen die al generaties in de vergetelheid van die catacomben hadden doorgebracht, door niemand gezien. Met een beetje magisch denken kun je je de eenzaamheid van die schilderijen indenken, en het geluksgevoel dat ze gehad moeten hebben toen de schilder door de gewelven dwaalde en ze uitverkoos, waardoor er, soms voor het eerst in veertig jaar weer ogen op ze gericht werden.

Eclectisch, zo mag je de werkwijze van Vanriet wel noemen. Geometrische abstracties uit de twintigste eeuw naast landschappen uit negentiende, italiaanse grootmeesters naast onbekende vlamingen, aangekondigd onheil naast beelden van metafysisch geluk, bloemstukken naast vluchtelingen en verdrevenen, en tussen dat alles, spaarzaam soms en dan weer zeer aanwezig, zijn eigen werk in een spel dat hij treffend weerkaatsingen genoemd heeft, echo’s, herhalingen, toespelingen, vaak van zeer persoonlijke aard, politieke obsessies , het gistingsproces van zowel fascisme als communisme, de houding van de kunstenaar ten opzichte van al die elkaar bestrijdende ideologieën, alles speelt een rol maar uiteindelijk, als je lang genoeg tussen al die doeken heen en weer gaat, probeert om de rode draad te volgen en kijkt om het spel mee te spelen, zijn die weerkaatsingen, zowel in beeld als in gedachte, wat mij betreft navoelbaar. Niet dat het altijd simpel is, literaire schilders, en dat is Vanriet zeker ook, kennen het spel van schijn en wezen, van hinderlaag, valkuil en dubbele bodem. Dan zijn de schitterende tegen een pikzwarte achtergrond rondwervelende revuedanseressen met hun waaierende witte rokken het flagrante tegenbeeld in een stad waar niet veel later de synagogen branden, en kan een onschuldig landschapje (“truttig”, zegt de schilder zelf) van Mauthausen een bittere betekenis krijgen omdat het afgebeelde landschap door de naam die het draagt zijn eigen verraad bewijst, een van de beelden die je, zoals conservator Leen De Jong in de indrukwekkende catalogus zegt, op twee manieren kunt lezen en die, zoals Vanriet het zelf uitdrukt “niet conform zijn met hun inhoud”.

Maar niet alles is op die manier met betekenis geladen, soms gaat het ook om onverholen spielerei met kleur en vorm, om het zoeken naar de nabijheid van andere schilders. alsof Vanriet in een schildersgilde van doden en levenden heeft rondgedwaald en daardoor het tijdsverschil tussen vroeger en nu heeft opgeheven, en dat heeft tot gevolg dat je in sommige van de klassieke schilderijen soms een actuele obsessie herkent, en in de schilderijen van Vanriet zelf bespeurt waar hij aan de traditie raakt. Dat begint al meteen in de eerste zaal – alle zalen hebben titels – die de schilder, zijn vrouw heet. Over groot en klein heb je het dan al niet meer. Hij heeft zijn vrouw Simone ( de schrijfster Simone Lenaerts) levensgroot afgebeeld in haar nieuwe kleurige Kenzojas, het roze en blauw van die jas glanst nog op de achterkant van zijn eigen jas en hoed: de schilder heeft zijn werk gedaan en heeft zich afgewend. Zijn ogen zien we niet, hij loopt het doek uit. Zij daarentegen kijkt ons aan, geen ontwijken. En dat is dan precies het tegendeel van het andere, veel kleinere schilderij van de Meester van Frankfurt uit 1496 dat er vlakbij hangt. Daar is het juist de schilder die je regelrecht aankijkt en daarmee zichzelf in de moderne zin onmiddellijk tot een persoon maakt, hier heb je me, dit ben ik, dit heb ik gemaakt. Hier is het de vrouw die wegkijkt in een onbestemde verte. Wat er verder op dit paneel van 38 bij 26 cm allemaal te zien is heeft Maarten Doorman in zijn inleiding bij de catalogus meesterlijk beschreven. In diezelfde ruimte twee zelfportretten, een van Vanriet met een slordige stoppelbaard en een uit 1915 dat Rik Wouters aan het eind van zijn leven, vlak voor zijn dood, getekend door kanker geschilderd heeft, een schilderij dat het onvermijdelijke met een grote innerlijke kracht tegemoet treedt. De schilder moet zijn eigen beeltenis met één oog gezien en geschilderd hebben: een zwarte ooglap heeft hem voor de helft blind gemaakt.

Het is meer voorgekomen dat schrijvers of schilders in de depots mochten duiken om zich in hun keuzes uit te leven, museumdirecteur of curator voor één tentoonstelling, maar de ruimte die Vanriet gekregen heeft is uniek, 325 werken, 150 uit de collectie, 175 van hemzelf, een groot waagstuk zowel voor het museum als de schilder. Wie durft zich in de buurt van Memling of van Eyck te hangen, wie gaat de confrontatie aan met Jordaens of Ensor? Deze tentoonstelling had ook carte blanche kunnen heten, want dat is wat Vanriet gekregen heeft, een enorme vrijheid. Zelf ziet hij het niet als een confrontatie, hij zegt “ik denk niet in die termen. Ik heb een aantal schilderijen en zij hebben een aantal schilderijen, misschien van een andere, hogere orde. De vraag is, hoe proberen we die met elkaar te verbinden? Welk verhaal wil ik of kan ik vertellen? Wat is het materiaal waarmee ik kan spelen: in mijn werk en in de museumcollectie”. Dat de mogelijkheid bestaat dat je daarop afgerekend wordt is hem duidelijk. “Als ik zo zou denken , zou ik er niet aan begonnen zijn. Dat is een verloren slag. Als je ziet wat er hangt! Ik hoop dat de bezoeker het niet als een confrontatie zal ervaren, want dan staat mij het angstzweet in de handen.”

Maar een weerkaatsing is geen confrontatie, het is een spiegeling, en hier een hoogst persoonlijke van het ene werk in het andere, waarin vaak genoeg het spelelement overheerst. Neem het ijzingwekkende portret van Jean Fouquet uit 1452. Het heet Madonna omring door serafijnen en cherubijnen, maar in werkelijkheid is het een portret van Agnes Sorel, de maitresse van de koning. Die cherubijnen en serafijnen staan er ook allemaal op, ze fladderen in dieprood geschilderd rond de troon van de maagd en haar kind. Door dat diepe rood komt de bijna lijkbleekheid van de huid van moeder en kind extra uit. Het is een van de merkwaardigste schilderijen die ik ken, ik heb het al vaak bezocht. Hier hangt het op een andere plaats, niet meer in de bovenzaal waar het licht van boben omlaagvalt uit een hoge koepel, maar beneden. De ruimte links en rechts is opengelaten, er is geen ontkomen aan het bijna kale hoofd met de grote kroon, en het gebrek aan haar waardoor de uitdrukking van het niet op het kind maar naar binnen gerichte gezicht van de vrouw nog vreemder wordt. De hermelijnen mantel heeft bijna dezelfde kleur als de huid, niet het stralende wit van dat emblematische dier, maar wat letterlijk naar voren springt is de euclidische vorm van de werkelijk kogelronde, geheel ontblote linkerborst. Door de symmetrische behoefte die je hebt om ook de andere, in het blauwe keurslijf verborgen borst te zien, merk je hoe ver die borsten uit elkaar staan, verder kon met geen mogelijkheid. En daar komt de weerkaatsing aan de orde, want om die ene borst te ontbloten moet het keurslijf wijd uit elkaar getrokken worden. Het staat open, het zigzaggende groene koord dat het normaal gesloten houdt is losgetrokken – en het precies dat element dat Vanriet gebruikt, want op een behoorlijke afstand aan de overkant van de madonna/maitresse hangt een schilderij dat je met groot gemak abstract zou noemen, als je niet wist dat Vanriet dat kleine groene koord heeft uitvergroot tot een schilderij van 180 bij 180 cm tegen een achtergrond van vier vierkanten waarin bij twee daarvan het rood van de engelen weer terugkomt.

Titiaan en Kees van Dongen, kan dat? Nee natuurlijk kan dat niet, en natuurlijk kan het wel als je het weerkaatsingselement consequent speels opvat, en de paus in vol ornaat op de Titiaan ( Jacopo Pesaro door paus Alexander VI voorgesteld aan de H.Petrus) weerkaatst in de onbekende van Dongen die al veertig jaar het daglicht niet meer gezien had, een groot portret van een andere, grieks-orthodoxe prelaat, Gerassimos Messara, een daad van rechtvaardigheid, waarbij de ene kunstenaar de andere uit de claustrofobische kelders bevrijdt en ons de griekse hoogwaardigheidsbekleder teruggeeft met zijn hoge zwarte hoofdtooi, zijn veelkleurige vest met kruisen en afbeeldingen, en die twee glimmend gepoetste zwarte schoenen die nog net onder de wijde zwarte rok uitkomen, waarnaan van Dongen veel schildersplezier beleefd moet hebben.

Weerkaatsingen, correspondenties. De Calvarieberg van Antonelle da Messina uit 1475 is, ook door de innerlijke contrasten – gemartelde lichamen in gruwelijke krampen, de twee moordenaars aan kale bomen, Christus in het hoge centrum aan een echt kruis dat langs de timmerman geweest is, wenende madonna, schedels, een uil, de rouwende Johannes met op de achtergrond een vredig en zonnig landschap, een schilderij dat zonder uitleg kan. En toch, door het bijna even grote schilderij van Vanriet ernaast brengt hij het lijdensverhaal tot zijn essentie terug, de drie enorme spijkers waarmee de handen van Christus doorboord zijn. Drie, geen vier: de derde spijker is met één slag door beide voeten gehamerd. Daarnaast heeft hij een Ruimtelijk Concept van Lucio Fontana uit 1965 gehangen. Natuurlijk is er geen directe relatie met het lijdensverhaal, maar nooit eerder heb ik de sneden die Fontana in zijn schilderijen maakt zo lijfelijk als wonden gevoeld, waardoor wat een seconde lang een schildersgril lijkt plotseling een wisselwerking aangaat met de gemartelde van Messina en de middeleeuwse, duidelijke met de hand gesmede spijkers van Vanriet met hun lange, wrede punten.

In hoeverre iemand met al deze spiegelingen mee kan gaan moet ieder voor zich uitmaken. In de voorlaatste zaal, die van Jordaens en van Dijck, is het misschien dan toch een confrontatie, niet van schilders en reputaties, maar van uitbundigheid en verstilling, beide in dienst van een gedachte, een ideologie. We hebben dan al de vluchtelingen en de diasporaschilderijen van Vanriet gezien waarin zijn politiek engagement duidelijk wordt. Tegenover het ideologische machtsvertoon van de contrareformatie en het uitbundige schildersidioom dat daarbij hoort- een Heilige Augustinus in extase en de Marteling van de Heilige Apollonia –een orgiastische werveling van lichamen en kleuren – heeft hij zijn eigen grote zwarte doeken gehangen waarop de enige lichtpunten de vlammen van de toortsen zijn die door de onzichtbare menigte worden meegedragen. Plaats: Berlijn, Jaar 1933. De twee zo strenge en betogende schilderijen heten terughoudend Optocht, en aan het eind van zijn lange rondgang voelt de beschouwer dat hij een paar uur lang in de denk- en vormenwereld van een door de traditie gevoede en toch zeer eigentijdse schilder vertoefd heeft, die hem nog lang zal bezighouden.

Cees Nooteboom