En route

Je moet het durven, zo’n enorme tentoonstelling te beginnen met een soort van dubbelzelfportret, pal naast het beroemde dubbelzelfportret van de Meester van Frankfurt: De Schilder en zijn vrouw (1496, figuur xx). Maar als je je werk honderdvijftigvoudig confronteert met even zovele schatten uit de collectie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, kun je niet half te werk gaan. Daarom is dit een meesterlijke opmaat.

We zien hier, op de drempel van deze titanische manifestatie, een van de oudst bewaarde zelfportretten, gemaakt op dat moment uit de kunstgeschiedenis, waarop de schilder zich van zichzelf bewust wordt en dat ook toont. Het bekendste voorbeeld mag dan misschien Albrecht Dürer zijn, de Meester van Frankfurt is onmiskenbaar zijn tijdgenoot en evenknie. De krachtige blik waarmee hij ons aankijkt zegt genoeg. Heb er maar eens van terug.

Zijn kersen komen bovendien buitengewoon goed uit de verf, en de hoofddoek evenzeer. Zo goed zelfs, dat er vliegen op zijn gaan zitten. Dat roept meteen het verhaal uit de Oudheid op, waarin vogels begerig op de door Zeuxis geschilderde druiven neerstrijken. Precies zo zijn deze vliegen op het paneel afgekomen. Alleen wel door de Meester geschilderd, als trompe l’oeil … Ja, hier laat een schilder op allerlei manieren zien, dat hij er is.

Het paneel verwijst naar het Antwerpse schildersgilde van Sint Lucas, zoals uit het wapenschild bovenaan blijkt. Het viooltje van de vrouw en de violieren in de vaas slaan op de rederijkersafdeling van het gilde, de Violieren, en veel valt nog te zeggen over de kersen die in de kralen van de rozenkrans overgaan en het aangesneden brood en wat niet al. Inmiddels hebben onze ogen zich echter reeds op de eerste Vanriet op onze route gericht: naast de Meester van Frankfurt hangt het voor aquarel en potlood op papier nogal grote Simone. De jas van Kenzo (1984).

De twee werken passen prachtig bij elkaar. Niet omdat beide schilders op het portret 36 jaar zijn, dat is hooguit een gelukkig toeval. Maar ze vullen elkaar wonderwel aan. In plaats van de man kijkt hier de vrouw ons doordringend aan, met vergelijkbaar zelfbewustzijn en het zelfde vleugje ironie dat daarbij hoort. En anders dan de half afgewende vrouw met het viooltje in haar hand heeft hier de mannelijke wederhelft zich reeds helemaal afgekeerd. We zien hem op de rug.

De jas van Kenzo is af. De schilder is klaar en vertrekt. Of eigenlijk is hij al elders, half doorzichtig, opgelost in de achtergrond, kleurloos, het hoofd in blauwe schaduw verdroomd.

Hier, aan het begin van de tentoonstelling, op deze plaats, kun je maar één ding doen: achter hem aan, het werk in van de volgende zalen. Een spookachtige verschijning is hij, deze schim van zichzelf: een rattenvanger, een ziener die wegkijkt, een gids ook, een Vergilius zelfs misschien, die ons door de kringen zal leiden van – ja van wat eigenlijk? Een droomwereld of een biografie, hel of hemel, geschiedenis of heden of utopie?

We zullen zien.

Terwijl we het voorgeborchte van de tentoonstelling inlopen, werpen we nog even een blik over onze schouder, op waar we vandaan kwamen, en dan blijkt op het muurtje waarlangs we de eerste zaal betraden een schilderij van de jong gestorven fauvist Rik Wouters te hangen: Zelfportret met de zwarte ooglap (1915. Het hoofd van deze schilder gaat niet in blauw - het rust in het rood. Je zou kunnen denken dat die ooglap ons de boodschap meegeeft dat we de zaken met een knipoog moeten bezien. Maar dat is niet zo.

Toch houden we de lichtheid in de zaal die komt nog even vast. Links passeren we namelijk vijf Scènes (2007) met daarop het silhouet van een jonge vrouw op rolschaatsen, telkens dezelfde vrouw, alleen met steeds meer bomen om zich heen, en een meertje. Aan de overkant hangt een kleine variant van deze Scènes tussen een onstuimig jachttafereel van Rubens en een imponerend naakt van Modigliani. Wanneer we dan ook nog een bedachtzame arbeider in de hoek tussen Ensor en een onrustbarend gelaarsd naakt van Breitner zien hangen (Nukkig, 2005) - en in de linkerhoek de Roker (2007) naast een Vuillard, is de lichtheid al bijna tot melancholie verdampt. Want is de boom naast de man die een sigaret opsteekt hem nu tot steun, of is het de stam van een galg? Hoe lieflijk is dat droombeeld van de jonge vrouw in het bos eigenlijk? - en waarom dringen de eerste regels van de tweede terzine uit Dantes Divina Commedia zich onbewust op:

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura

Esta selva selvaggia e aspra e forte

Che nel pensier rinova la paura!

Maar ongemerkt heeft de schim van de dichter ons dan reeds door de deur geleid, de eerste deur van de tentoonstelling. We staan in de hoekzaal en kunnen niet meer terug.

A Sea of Stories

Wie het werk van Jan Vanriet betreedt, komt in een wereld van mythen: politieke mythen, persoonlijke mythen en schildersmythen. Er is nogal eens over gesoebat of zijn werk literair is. Natuurlijk is het literair, voor zover er verhalen in worden verteld die beeldend deze mythen ontsluiten, verhalen die in dit almaar groeiende oeuvre voor wie zich erin verdiept steeds meer samenhang krijgen, zonder hun complexiteit te verliezen. Het zijn verhalen over oorlog en politiek, over ouders en arbeiders, over kunstenaars en reizen en over liefdes, mislukkingen, woede, landschap en geschiedenis. Verder is Vanriet ook dichter, zodat hij wanneer hij eerder geleefd had een wel heel geschikt lid zou zijn geweest van het Antwerpse Sint Lucas Gilde met zijn dichtende Violieren.

Tegelijk zijn Vanriets werken niet literair, omdat het afgezien van de echte illustraties in boeken, tijdschriften en kranten geen illustraties zijn – en zelfs die illustraties zijn vanuit het werk bekeken vaak niet louter illustratie. Dit oeuvre is bovendien niet literair omdat het heel banaal uitgedrukt gewoon uit beelden bestaat, uit verf, en inkt ook en potlood op papier en doek - en ander materiaal. Daarin speelt weliswaar een titel of een woord soms een belangrijke rol, maar dan staat het nog steeds ver van de literatuur, inclusief Vanriets eigen poëzie. Wanneer een dichter in zijn laatste bundel (Stormlicht, 2008) koers zet naar Café Aurora mogen we best een verband veronderstellen met de gelijknamige tentoonstelling uit 2000 en de schilderijen daarin. En de Ophelia in deze bundel met laarsjes van geel zeemvel dwaalt in andere gedaante weer door het werk dat een jaar later in Watou werd getoond. Bovendien is de strijdbare melancholie die Piet Piryns in Stormlicht herkende stellig een goede karakteristiek voor Vanriets hele oeuvre. Alleen blijft poëzie nog altijd een medium dat verder van het beeldend werk af staat dan zulke verbanden soms wat lichtvaardig suggereren.

Het beeldend werk kortom is literair zonder illustratief te worden, het vertelt zonder de kracht van het beeld terug te dringen. Het is een voortzetting van de mythe met andere middelen. Visuele middelen. Maar wat is de mythe, of liever, wat zijn de verhalen die ons in de enorme variatie van werken worden getoond, die zich in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten nu bovendien in talloze verhalen vertakken, welke op hun beurt teruggaan op weer andere mythes en sprookjes en geschiedenis uit al dat werk uit de collectie dat tussen de schilderijen van Vanriet is opgehangen? Waar vinden we een kompas om ons door deze duizelingwekkende Sea of Stories te loodsen als wij ons niet neer willen leggen bij een al te oppervlakkig door de zalen zeilen? Als wij ons niet willen uitleveren aan een voor dit werk te frivool associërend voortdrijven van Laermans’ De storm in zaal 9/10 langs Ensors Grijze Zee op zaal 14 met daartegenover het Zeezicht van Permeke; langs Vanriets Fregatten op 19 en dan weer terug naar Jean Brusselmans’ fraaie Noordzee op 15? We kunnen ons volkomen laten onderdompelen door de verbeelding, zoals dat je in Rushdie’s wonderbaarlijk fantastische boek, Haroun and the Sea of Stories overkomt. Maar net zoals je je bij Rushdie beter niet helemaal kunt laten betoveren door zijn sprookjesachtige verteltrant, omdat je dan vergeet dat er een genadeloze analyse van de macht achter schuil gaat, zou je je bij de duizend en één nachten van Vanriet niet louter moeten overgeven aan de vertellende beelden en de associaties die hij provoceert.

Wie greep wil krijgen op zijn werk, en op deze overrompelend veelkantige tentoonstelling, moet enig inzicht hebben in de drie mythes die eraan ten grondslag liggen: de mythe van het persoonlijke leven, de mythe van de grote geschiedenis en de mythe van het engagement. Nu dienen we ons, om met de eerste te beginnen, altijd te hoeden voor het persoonlijke verhaal: voor je het weet beland je in oudbakken romantiek en sentimentele clichés waar de media altijd om smeken; in valse heroïek of in interviews geventileerde semi-artistieke grootspraak. Maar sommige schilders kunnen het hebben, denk aan Joseph Beuys.

Vanriet kan het ook hebben. Zijn persoonlijke leven is echter niet het soort heldenverhaal dat Joseph Beuys met vet en vilt uit zijn oorlogsavonturen schiep en hemzelf tot tovenaar maakte en sjamaan. Bij Vanriet is het verder weg zowel als toch dichtbij: zijn afkomst en een jeugd met bizarre oorsprong. Zijn beide ouders zaten namelijk in het verzet en werden verraden, op transport gesteld en ontmoetten elkaar voor het eerst in kamp Mauthausen, overleefden de oorlog, zochten elkaar weer op en trouwden. In een interview met Bernard Dewulf uit 2002 vertelt Vanriet over de invloed die zulke gebeurtenissen op zijn werk kregen. Vooral de schilderijen uit zijn tentoonstelling Transport vertonen autobiografische trekken: ‘(-) ik kom uit een gezin dat zeer door de oorlog is bepaald. Je kunt daar op twee manieren mee omgaan. Je kunt zeggen: ik zet dat van mij af, ik verwerk dat niet meer. Of het blijft een thema. Blijkbaar blijft het zich aan mij opdringen.’

Elementen uit die weinig vrijblijvende geschiedenis keren verhuld in onschuldige beelden terug. Bijvoorbeeld in dat van de nauwelijks zichtbare pinguïn in Steinbruch 3 (1999), op zaal 19, vlakbij de al genoemde Fregatten, net over de helft op de eerste verdieping. Het kinderlijk getekende, nauwelijks zichtbare silhouet van de vogel verwijst in al zijn vluchtigheid naar een gruwelijk verhaal dat de schilder van zijn vader hoorde. SS-ers lieten een gevangene bij de steengroeve van Mauthausen in de snijdende vrieskou buiten staan en overgoten hem geregeld met water tot hij doodgevroren was. Ze noemden hun versteende slachtoffer ‘de pinguïn’, en de doorzichtigheid en de gevoelige dunne lijn van het dier krijgen voor wie dit detail kent een akelig precieze betekenis, de betekenis van een onder sadisme bezweken ziel. Wie de details niet kent krijgt echter wel vermoedens, al zijn die van wat algemener aard misschien, want de bezoeker is zojuist langs drie dodeneilanden gekomen en ziet even verder Vanriets schilderij Vis (1989), waarop een blauwe man met tas achterover gekanteld is en zo in een oranje vlak tot spartelende vis wordt gedegradeerd.

Een aanvankelijk even onschuldig beeld lijken de twee mooie ronde kuilen aan een bosrand op zaal 9/10, al ontmaskert de titel van het schilderij, Twee kraters (2000) die idylle snel genoeg. Het werk is verbonden aan een herinnering van Vanriets moeder, die bij een bombardement enkele vriendinnen verloor. Sommigen werden door bomen verpletterd. ‘Dat is een verhaal dat ik heel goed ken,’ zegt Vanriet in een gesprek met Jean-Pierre Rondas, ‘dus heb ik gewoon een vreedzaam landschap geschilderd met twee kraters erin. Maar de aanleiding daartoe is dat verhaal. Al die werken put ik uit de vuilnisbak die zowel mijn geheugen als mijn overlevering is, zowel uit mijn jeugd als uit mijn volwassen leven. Er zit heel veel autobiografie in die werken – waarbij ik mijn lectuur eveneens als stukken autobiografie beschouw. (…) als ik een aantal schilders uit de kunstgeschiedenis oproep, dan is dat ook autobiografisch. Want ik toon wat ik graag zie.’ Die toevoegingen zijn belangrijk, want het zou te simpel zijn Vanriets werk als een simpele vertaalslag op te vatten van ouderlijk oorlogsverleden naar beeld. Dat maakt het kleine werkje duidelijk dat ernaast hangt, Jacob Smits’ In de loopgraven, dat op een ander moment in de geschiedenis wijst en zo een geschiedenis van bominslagen meteen in het algemene trekt.

Op die manier wordt trouwens binnen het oeuvre van Vanriet telkens de particuliere geschiedenis in een universele contekst geplaatst, niet met verhalen alleen maar evenzeer met beelden. Die bosrand bij de krater keert terug in twee schilderijen op zaal 14; De reiziger is blind 1 (2000), dat met zijn gouden kalf overigens weer nieuwe mythes loswoelt, en Rood woud (2004) met onheilspellende vage figuren op bloedrood tussen de stammen. Heviger is het bos in de zaal erna: vier Vrouwen in het Woud (2001). Uiteraard is dat bos een Duits romantisch thema, maar hieraan knoopt zich weer een schrikbeeld vast van vrouwen uit de oorlog die in Polen naakt het bos werden ingejaagd - waarna de rest zich min of meer raden laat. De vier barokke schilderijen brengen plotseling de hel van Dante even heel dichtbij. En dan herinneren we ons het vrolijk rolschaatsende meisje in het bos aan het begin, dat nu met terugwerkende kracht haar onschuld verliest (niet het meisje zelf, maar haar afbeelding) – zelfs de lieflijk spiegelend gouden vijver achter haar kan nu net zo goed een met water gevulde bomkrater zijn, en het goud net zo goed van de warme avondzon als een weerspiegeling van helse branden bij een bombardement …

En vervolgens hebben we nog de accordeon spelende oom die weliswaar levend uit Duitsland terugkeert maar niet lang na de oorlog sterft. In het surrealistische repertoire dat Vanriet evenzeer beheerst en exploiteert wordt diens accordeon in uitgetrokken toestand met een schoorsteentje erop plotseling een batterij barakken (Portret van een oom, 1986). Bij een variant van dit schilderij schreef Stefan Hertmans eens over de Vanrietse combinatie van vredig tafereel met dodenkamp: ‘Op die manier stribbelen de beelden ook tegen in de capriolen van onze slaap, die beladen is met tekens die vogelvrij worden zodra het verlangen en de droom door elkaar worden gegooid.’ Doortrapte onschuld noemt Hertmans dit heel adequaat. De schilder zelf heeft er een surrealistisch werk van Frits Van den Berghe naast gehangen, onschuldig Boom in bloei geheten (1930) maar vol gepropt met monsters uit de dromen van Goya, inderdaad, capriolen van onze slaap.

Gescheiterte Geschichte

Het mag langzaamaan duidelijk zijn: Vanriets persoonlijke geschiedenis wordt in geschilderde of getekende vorm een mythe, wat iets heel anders is dan een verzinsel. Het mythische maakt het wel bovenpersoonlijk, tot een grotere geschiedenis. Een geschiedenis die hapert en knarst en nog meedogenlozer is wanneer hij gesmeerd loopt en individuen bij duizenden savoureert, zoals zo mooi wordt geïllustreerd op dat quasi-luchtige Schicksalslied (2006) in zaal 24. Zwarte figuurtjes glijden er in een rotvaart van iets wat op een skischans lijkt de diepte in. Al weet je niet zeker of ze op je afkomen of juist van je wegvliegen, duidelijk is dat ze niet weerom keren, hoe onverschillig ook het volk eromheen gegroepeerd staat of misschien wel juist daarom. Het is de massale grote geschiedenis die Vanriet met zijn werk probeert kapot te slaan, wat hier, op deze tentoonstelling, in het duizelingwekkende geheel van verwijzingen en confrontaties van kunstwerken, periodes, stijlen en thema’s opnieuw voor even weer lukt.

De Duitse historicus en filosoof Reinhart Koselleck beschreef in Vergangene Zukunft (1979) hoe de geschiedenis als een veelheid van verhalen aan het eind van de achttiende eeuw tot één samenhangende geschiedenis veranderde. Het meervoud Geschichte werd een enkelvoud, of zoals Koselleck het zo fraai noemde: een Kollektivsingular. De geschiedenis was niet meer een reservoir van verhalen, waarvan we het nodige konden opsteken, het werd een proces, een ontwikkeling waarin elk zijn plaats had, leuk of niet. In dezelfde tijd worden vrijheden tot de Vrijheid en vorderingen Vooruitgang. Het is de tijd ook waarin stromingen ontstaan, en ideologie. Wij weten waar dat in de twintigste eeuw op uitliep, deze massale uniforme opvatting van de geschiedenis en het vermeende doel van die geschiedenis. En we kennen inmiddels decennia postmoderne kritiek erop. Vanriets werk past in zulk denken, alleen zou het te makkelijk zijn het tot zulke kritiek te willen herleiden.

Veel werk van Vanriet gaat over die grote geschiedenis en hoe individuen erdoor vermorzeld worden. Maar hij doet dat nooit op zo’n directe manier. Steeds is er de omtrekkende beweging van de melancholie en telkens breekt hij die grote geschiedenis in kleine verhalen op. Zijn schilderijen laten het Kollektivsingular van het verleden weer in losse geschiedenissen uiteenvallen. De Russische revolutie manifesteert zich in het oorlogsschip de Aurora, die het eerste schot loste. En de ontluistering van die revolutie in het leven van de dichter Majakovski, terugkerend in de serie Dichterdood (zaal 20). Het Duitse interbellum balt zich samen in het onschuldige liedje Maikäfer flieg (zaal 21), op deze tentoonstelling vergezeld van de surrealisten Willink (met een onheilspellend landschap) en Hynckes (een stilleven met hout en ijzer). In al die afbeeldingen, anekdotes en symbolen is de grote geschiedenis even afwezig als voelbaar. Een geschiedenis met veel Duitse accenten, en wie goed luistert hoort de schrille verbijstering van een Gottfried Benn op de achtergrond meeklinken, en de systematische ontzetting van Adorno zowel als de besmettelijke droefheid van Paul Celan.

Het is echter verstandig in dit grote treurspel van het geheugen tegelijk het schilderen zelf te blijven zien, en dat precies was de boodschap die we van de eenogige Rik Wouters mee hadden kunnen nemen, van zijn Zelfportret met de zwarte ooglap dat ons helemaal aan het begin in de rug keek. Het gaat hier telkens ook om het tweedimensionale en diepteloze dat met dat ene oog gesymboliseerd wordt, want met één oog hebben we nauwelijks perspectief. Natuurlijk heeft een doek als Cena in zaal 21 (2004) zowel letterlijke als figuurlijke diepte en verwijst het naar het Laatste Avondmaal; we kunnen de tronies proberen te ontcijferen en wellicht herleiden tot historische figuren en hen in de mythologische kosmos plaatsen van al deze andere werken, maar laten we niet vergeten hoe goed het geschilderd is en hoezeer dit tegelijk een woordeloos betoog in verf is, een betoog over schilderen. Zoals Nietzsche ons leert, moeten we niet altijd de diepte in willen gaan. Anders dan de Duitsers denken, spotte hij, ligt de diepte immers aan de oppervlakte.

Stefan Hertmans heeft al eens gewezen op het obsessieve herinneren dat uit het oeuvre van Jan Vanriet spreekt. Hier is een geheugen actief dat diametraal tegenover de herinnering van Proust staat, betoogt hij met recht. Want waar bij de laatste de mémoire involontaire het verleden plotseling en hevig aanwezig maakt door de smaak van een madeleine of een door de voet gevoelde oneffenheid in het plaveisel, doet Vanriet het omgekeerde. Bij hem wordt al schilderend het verleden gedwongen zich te laten zien in bewust verlangde, ja opgeëiste herinneringen. Te midden van al die andere werken uit de collectie van het Koninklijk Museum voor de Schone Kunsten krijgt zulk herinneren iets heroïsch. Want nergens wordt die geschiedenis vrijblijvend, zelden wordt het een makkelijk citeren of louter postmodern verwijzen. Het eclecticisme dat in dit heterogene en veelomvattende werk op de loer ligt verliest in Vanriets loopbaan zowel als op deze tentoonstelling steeds meer betekenis door de taaiheid van zijn motieven. Die taaiheid culmineert in het engagement dat op een even subtiele als bijzondere en door de omstandigheden ook barokke manier op de bovenste verdieping van de tentoonstelling is te zien.

iNo pasarán!

Het begint met een keur van verdrevenen, mensen on the run, naadloos aansluitend bij Jan Vanriets eerdere serie Transport. In de hoek weer een schip in het donker, nu echter Ark, nachtschip geheten (2004) geheten. Het is behalve een prachtig werk een verlicht schip, dat alleen daarom al niet letterlijk het verhaal van Noach verbeeldt - maar door zijn titel duizenden schepen uit de geschiedenis met vluchtelingen incorporeert. Vluchtelingen voor welke overdrachtelijke zondvloed dan ook. Aan de overkant Vanriets Naar Antiochië (2005): rode silhouetten van opgejaagde christenen weerspiegelen zich in het water. Op de muur ertussen zien we rood en groen Uit het paradijs (2004), een vluchtende vrouw die we onderhand beginnen te herkennen, zo tussen de bomen, bomen die tegelijk weer tralies kunnen zijn en verwijzen naar strepen op eerder werk. Er vlakbij prijkt klein als een boek De vlucht uit Egypte van Joachim Patinir, net als de Meester van Frankfurt lid van het Antwerpse Sint Lucas Gilde en een van de allereerste landschapschilders (ca. 1520). Het is een intiem tafereel waar de Heilige Familie doorheen trekt - maar ook uit vandaan vlucht, zo lijkt het. Een lieflijk landschap met hier en daar wat bomen. Twee zwanen zwemmen nietsvermoedend rond.

De muur aan de overkant vertoont een reeks geschilderde portretten van 50 x 40 cm. Het zijn hoofden gebaseerd op foto’s van 18.522 naar Auschwitz gedeporteerde gevangenen, die vanuit Mechelen werden afgevoerd. Langs deze door de geschiedenis wreed verzwolgen maar door Vanriet weer even tot individu gemaakte slachtoffers komen we op de belangrijkste zaal van het Museum: de Rubenszaal. Bijna alle grote werken van de meester zijn er blijven hangen en als altijd schitteren ze daar met hun barok picturale geweld, hun beweging en niet te vergeten hun boodschap. Want Rubens, dat is behalve kleur en woeling ook een verhaal, een ideologie zelfs, een geloof of beweging in de andere betekenis van het woord, namelijk: de Contrareformatie.

Terwijl deze schilder zes jaar geleden in Antwerpen op de grote Rubens-tentoonstelling als een halve humanist werd gepresenteerd, viel tegelijkertijd in Lille een andere Rubens te zien, een dienaar van het Spaanse bewind en propagandist voor Filips II, schilder voor strijdbare jezuïeten. We hebben het hier over een tijd en een Europa waarin de brandstapels smeulen en godsdienstoorlogen woeden, christenen elkaar bevechten en hun geloof propaganderen met zwaarden, preken, boeken en schilderijen. Daar hoort het verheerlijken van de Heilige Familie natuurlijk bij, door protestantse ketters gesmaad, en daar past in plaats van een calvinistisch schuldgevoel de roomse ideologie van het lijden.

Vandaar de kruisafnames hier en de wellustig geschilderde wonden van Jezus. De formaten hebben iets verpletterends en zelfs waar op een doek van vier bij haast zeven meter een magere, kwetsbare en naakte Christus wordt gedoopt, komt toch de heilige geest aangevlogen in de gedaante van Leo Vromans duif van honderd pond, als een straalvliegtuig, opdat we het hemels geweld niet vergeten (‘Komt een duif van honderd pond, / een olijfboom in zijn klauwen, / bij mijn oren met zijn mond / vol van koren zoete vrouwen, / vol van kirrende verhalen / hoe de oorlog is verdwenen / en herhaalt ze honderd malen: / alle malen zal ik wenen.’) (Het doopsel van Christus, 1604/5)

Tussen de pontificale taferelen – een laatste communie van Sint Franciscus, een Aanbidding van de Drie Koningen, een schilderij waarop Maria in stralend zilveren jurk – heeft Jan Vanriet slechts twee doeken van zichzelf op laten hangen. En toch zou je hier kunnen spreken van een confrontatie van twee schilders, want ondanks de relatieve bescheidenheid vallen die twee doeken behoorlijk op en bekruipt je onwillekeurig het gevoel van een shoot out, een finale afrekening met het soort ideologie waar Vanriet al decennia tegenin schildert. In de hoek hangt Brand (2008), een brandende synagoge die naar de Kristallnacht van 1938 verwijst, toen de nazi’s talloze joodse bezittingen plunderden en vernielden. Het gebeurde uitgerekend op de verjaardag van Luther, die in een tegen de joden gericht pamflet uit 1543 schreef: ‘Men moet hun synagogen en scholen in brand steken en wat niet wil branden, moet men met aarde overdekken zodat geen mens er een steen of sintel meer van ziet, voor eeuwig niet.’ Bij Luther zo goed als bij de Contrareformatie of de nazi’s is de haat te vinden, die in systematisch geweld zegeviert en waarop de schilder even hulpeloos als heldhaftig het penseel richt.

Op de plaats waar normaal een kruisiging van Rubens hangt, vinden we nu Marrano, spoor (2002). Het Spaanse woord marrano (varken) werd gebruikt voor joden die zich gedwongen tot het christendom hadden bekeerd. Het schilderij is geïnspireerd op een stenen pad in het Alhambra maar de losse stenen verwijzen ook naar het joodse gebruik om kleine stenen op een graf te leggen; elke steen gedenkt een gestorvene. Het engagement van Jan Vanriet wordt hier een in een bijna monochroom schilderij teruggetrokken bekommernis, die in al zijn terughoudenheid overeind blijft tegenover de exuberante barok rondom, tegenover het geloof van de Contrareformatie, tegenover het Kollektivsingular van geschiedenis als ideologie.

Verlaten we het politieke strijdtoneel en betreden we achter de denkbeeldige schim van de schilder de laatste zaal, dan zien we eenzelfde gevecht tussen Contrareformatie en ideologiekritiek, maar meer in balans. Aan de ene muur prachtige werken van Van Dijck en Jordaens, aan de andere de even krachtige en overtuigende fakkeloptochten van Jan Vanriet. Er spreekt een zekere sereniteit uit de hernieuwde confrontatie van beelden. Want hoe lezen wij, hier op de Louteringsberg van deze tentoonstelling, die twee optochten? Brandstichters, opgehitste meutes, op weg naar plundering en moord? Of protest juist tegen al het geweld, als teken van hoop? (Optocht 1, 2007) Of duidt de manier waarop beide optochten naast elkaar hangen en zo een cirkel lijken te beschrijven op een eindeloze rondgang van zinloze opstanden en protesten, een kringloop van strangers in the night waarmee de geschiedenis van de droeve diersoort mens zo treffend wordt gesymboliseerd?

De schim van de dichter is inmiddels opgelost in het donker rond de fakkels.

We mogen het verder zelf uitzoeken. We moeten wel.

Literatuur

- Hertmans, Stefan, ‘Een onschuld met tanden’ in: Jan Vanriet. Café Aurora, Breda 2000, p.7-26.

- Koselleck, Reinhart, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt am Main 1979.

- Maréchal, Els; Jong, Leen de, The Royal Museum of Fine Arts Antwerp, Gent / Amsterdam 2000.

- Nooteboom, Cees, ‘Landschappen van de geschiedenis. Aantekeningen bij het werk van Jan Vanriet’ in: Jan Vanriet. Testamenta. Voorbereidend werk. Antwerpen 2005, p.17-18.

- Rinckhout, Eric, ‘De schoonheid van de gruwel’ in: Ons Erfdeel, mei 2009/2, j.g. 52, p.122-131.

- Rondas, Jean Pierre, ‘Woordelijke Marouflages’ in: Jan Vanriet. De reiziger is blind, Breda 2001, p.7-66.

- Ruyters, Marc, Jan Vanriet. Parcours 1966-2008, Gent 2008.

- Vree, Freddy de, Jan Vanriet. Schilderijen 1984-1996, Tielt 1996.