De tentoonstelling The Horse, Etcetera mengt nieuw werk met het vroege oeuvre van de kunstenaar, onder meer een reeks schilderijen die hij rond 1986 deels in New York maakte, in een periode toen de figuratieve schilderkunst als compleet passé werd verklaard en waarvan de actualiteit thans verbaast. Thema’s zoals The Horse, diverse stillevens en portretten, kom je pêle-mêle in de opeenvolgende zalen tegen en beogen geen retrospectieve, maar een uitnodiging om stil te staan bij enkele wezenlijke aspecten van Vanriets bijzondere beeldexpressie.

Vanriets werken: op het netvlies gegrifte beelden, vaak signalen uit een vergeten verleden, het best te omschrijven als geheugenbakens: iconische beeltenissen, die je, als passant, doen dralen en attenderen op een moment van een bizarre belevenis. Iets wat je onverwacht is opgevallen of een herinnering aan een memorabel, soms tragisch, soms banaal gebeuren. Vaak een onderwerp dat ons collectief nog bezighoudt, maar evengoed persoonlijke souvenirs die de kunstenaar wenst te delen. Beelden die treffend zijn en beklijvend. En omdat ze zo blijven hangen in de eigen verbeelding nodigen ze de kijker uit om dieper in te gaan op de complexe gelaagdheid waarmee de schilder ze heeft opgebouwd.

Zijn realisatieproces is dat van een vakman. Het beeld dat hij maakt, doet hij in dialoog met de gekozen materie, weloverwogen en doorwrocht, maar met een meesterhand die zijn eindresultaat als vanzelfsprekend voordraagt. Daardoor merkt de kijker weinig van de existentiële twijfel waarmee de kunstenaar tijdens het creatieproces wordt geconfronteerd. Dat het niet altijd zo vanzelf gaat vertelt Vanriet bij monde van de oude zusterziel, Louis Zoethout, de kunstenaar en protagonist in zijn roman Rovers uit 2021.

Ook Louis wordt verweten dat hij ‘gemakkelijk’ en derhalve te weinig vernieuwend zou zijn, alsof zijn vakmanschap en inzicht in het metier van tekenaar en schilder, de duurzaamheid waarmee hij zijn creatieve processen onderbouwt, een beletsel zouden vormen voor een scheppende verbeelding. Maar blijkbaar laat dat zich moeilijk framen binnen de trends die de curatoren van het hedendaags kunstgebeuren doorgaans in hun canon vooropzetten. Goeie schilderkunst was nu eenmaal een tijdlang een blinde vlek in de ‘actuele’ kunstscène van het laatste kwart van de vorige eeuw…

Aantonen hoezeer zijn hedendaagse kunstexpressie verweven is met de verworvenheden van een lange rijke artistieke traditie was een bravourestuk dat Vanriet realiseerde met de tentoonstelling Closing Time, een groots parcours dat hij opstelde in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen (2010), en waar hij aan de hand van zijn eigen werk de vormproblematiek in de historische meesterwerken van het museum ontleedde en aantoonde. Het stelde de contemporaine meester in staat om zijn eigen kunnen te toetsen aan de beeldtraditie waarmee de gevestigde namen hun faam opbouwden. Hiermee wist hij zo de vinger te leggen op de grondregels van de schilderkunst. Aan de hand van de knepen van het ambacht verklaarde hij waarom de cohabitatie van klassieke kunst met zijn eigentijdse creaties hem als vanzelfsprekend voorkwam.

*

Jan Vanriet is een observator van het typerende detail. Zijn beelden treffen omdat hij altijd een accent weet te leggen op wat de kijker misschien ook wel opgemerkt heeft, maar zonder erbij stil te staan. Het is de kunstenaar die de kijker alert maakt, hem attendeert op wat een beeld bijzonder maakt, vervolgens uitnodigt om er dieper op in te gaan. Hij doet dat met een misleidende souplesse die hij deelt met de grote cartoonisten, maar ook met de markante mensenobservators in de kunstgeschiedenis, zoals Tiepolo of dichter bij huis, Pieter Bruegel. Breugels deemoedige observatie van het menselijk gebeuren is vaak opzijgezet als typisch voor genrekunst en dus niet het grote ding. Ook Tiepolo’s geniale monumentale maar vaak cynisch platte kijk op het verschijnsel mens wordt afgedaan al lichtvoetig, luchtig en aards. Waarbij dan geen acht wordt geslagen op het grondig inzicht in de artistieke traditie en het eigen tijdsgebeuren dat dergelijke kunstenaars aan de dag wisten te leggen.

Ook al lijken ze op zichzelf te staan als creatie, bij heel wat werken van Vanriet is de betekenis beladen met een verhaal. Alsof het maken ervan een alternatief was voor het schrijven van een cursief of een of ander vertoog. Vanriets dubbeltalent lijkt hem soms voor het dilemma te posteren tussen verbeelding en beschrijving. De dichter bezingt wat hij niet kan beschrijven, de schilder verbeeldt wat hij niet gezegd krijgt. Zijn kunst beoogt om dingen te communiceren die ons omringen en hem raken, maar dan wel op een geëngageerde manier. Niet vrijblijvend. Wat hij weergeeft overstijgt de voor de hand liggende betekenis. Kunst is zoals hij het ergens stelt in zijn roman Rovers: een bekentenis.

In dat opzicht zijn de variaties op The Horse, uit 2015, een interessante keuze om bij te verwijlen – hij toonde enkele van deze schilderijen het voor het eerst in The Music Boy, Vanriets grote tentoonstelling in The New Art Gallery Walsall (UK) in 2016.

The Horse is een bizar, intrigerend, beeld van een vrouw die strak en wat afwezig rechtop staat en een man die gebogen tegen haar aanleunt: zijn gezicht neerwaarts, verborgen achter haar lenden, zijn armen om haar heen en hun beider handen stevig in elkaar verstrengeld.

Samen vormen ze een paard zoals het van oudsher wordt uitgebeeld bij het kinderspel en de volkse pantomime. De kunstenaar vertelde mij hoe het beeld eenvoudigweg op een jeugdherinnering teruggaat. Een tafereel uit een circusoptreden dat hij met de verbeeldingshonger van een kinderziel absorbeerde en dat kwansuis bij hem was opgekomen in de ambiance van andere herinneringsbeelden uit zijn repertoire, zoals The Music Boy of The Contract, beide uit 2013. Het zijn beelden die het hebben over fysieke verbondenheid. Hier, twee mensen die een paard mimeren, maar daarmee meteen een stel vormen: een koppel.

Eenmaal het bedacht is, wordt zo’n beeld een uitdaging om het verder uit te werken in een waaier van mogelijkheden, die hij gretig aftast en verkent. Het maakt hem de homo ludens in het circus van de beeldgedachte.

Door de manier waarop het beeldmotief, de man en de vrouw als paard, wordt gesitueerd in een onwezenlijke ruimte, ontneemt de kunstenaar het beeld zijn specifieke en anekdotische présence en geeft hij het een meer universele dimensie. De Berlijnse kunstrecensent, Martin Herbert leest het in zijn artikel ‘Hide and Seek’ in eerste instantie als een letter ‘h’: ‘As if the painting were inchoate language.’ Alsof het teken in essentie de drager van taal is – een hiëroglief, die verwijst naar een literaire grondsubstantie.

Daarmee slaat hij de brug naar de schrijver en dichter Jan Vanriet, maar ontkracht hij geenszins diens fascinatie voor het icoon ‘an sich’ dat er in eerste instantie staat als een sterk teken en een vormvondst die zich vervolgens veelzijdig laat moduleren. Hierbij blijkt eens te meer hoe hij doordrongen is van het klassieke kunsthistorisch erfgoed waarop zijn oeuvre bewust verder bouwt. Martin Herbert attendeert de kijker erop hoe Vanriet in The Horse, Frozen (2015) het palet en de picturale schriftuur van Monets Nénuphars parafraseert. The Horse, Sundown lijkt dan weer inspiratie te halen bij Antoine Watteau’s Pierrot uit 1719. Bij The Horse, Maestà refereert de kunstenaar naar eigen zeggen met de titel expliciet naar de kunsthistorische traditie die teruggaat op een Italiaans werk uit het quattrocento: Piero della Francesca’s Madonna del Parto, dat met de pose van de staande vrouw het moment van inspiratie bood.

Eigenlijk is dat een postmodern trekje... het staat haaks op het Modernisme dat met een Paul Klee naar de ongerepte kindertekening teruggreep, een Dubuffet die het bij L’Art Brut zocht, de Bauhausbeweging die wars was van elke vorm van historisch eclecticisme. Waar de moderne kunst juist alle banden met haar academische roots had verloochend, gaat iemand als Vanriet, kind van zijn tijd, juist de mosterd weer halen in de door Modernisten vermaledijde ‘ballast van een beladen verleden’. Via het citeren uit de rijke beeldcultuur van de westerse kunstgeschiedenis en haar klassiek erfgoed, weet hij zijn werk een nieuwe, eigentijdse dimensie te geven.

Maar dit gaat veel verder dan loutere beeldcitaten of knipogen naar picturale technieken. Bij alle variaties in de Horse-cyclus staat het beeld er in eerste instantie als een teken. Opvallend is er telkens een schaduw, een voetmat of een horizon die de figuur weliswaar ruimtelijk conditioneert, maar tegelijk door het onbestemde van die ruimte universaliseert.

In The Horse With Rug herneemt hij de pose van de Madonna del Parto, maar hij onttrekt de personages nog verder aan hun omgeving, om zijn beeld inhoudelijk te moduleren door het een nieuwe expressie te geven en inhoudelijk met meer diepgang te benaderen. De ruimte is daarbij nog nauwelijks van tel. Er is wel nog het tapijtmotief dat hij, grafisch weergegeven, uit een vorige versie heeft overgenomen, maar het keert terug in een vrijwel geabstraheerde vorm. Hij gebruikt het vooral om het paardenkoppel naar de voorgrond te duwen, zodat het gebogen manpostuur er meer nog dan in de andere versies er voor spek en bonen bijloopt.

De kunstenaar accentueert hier de lichaamstaal in de figuratie om er de inhoud expressiever mee uit te drukken en maakt duidelijk het hem niet alleen om een formalistisch spelen met de vorm gaat, maar dat hij ook nieuwe inhoudelijke associaties hoopt te vinden. Zo verwerkt hij het motief tot een iconografisch thema: het paard wordt een getrouwd stel en meteen een prachtige metafoor voor het huwelijk. Eenmaal die stap gezet kan je niet anders dan van de paard-pantomime zien als een metafoor, dat een hele rits waarden en verhaallijnen oproept. Waardoor we niet langer bij de loutere herkenning van de vorm kunnen stilstaan, maar geconfronteerd worden met de “bekentenis” die de kunstenaar erin heeft gelegd.

Vanriet bereikt dat niet alleen door te sleutelen aan de compositie. De schilder weet wat hij met kleur kan bewerkstelligen. In The Horse, Maësta With Rug onderbouwt het groen van de cardigan en de jurk, tegen de lila-roze achtergrond, de kracht in de figuur van de vrouw tegenover de rol van de man in zijn blauwgrijze plunje. Het is het soort beeldtaal waarvan het ganse oeuvre van Vanriet doorspekt is. Vaak zie je hem met een schaduw of een kleuraccent in een gezichtspartij een gevoelsuitdrukking accentueren. Merk hoe de gestreepte muts in Striped Cap (2016) een attribuut wordt van het bezwaard gemoed van de man.

Heel herkenbaar in zijn beeldjargon is het verborgen gelaat. Waarbij het gelaat in de handen wordt verborgen of het personage zich wegstopt om een onzegbare gevoelswereld niet te moeten tonen. Het is een topos die het al deed in de antieke oudheid en reeds bij Cicero wordt geprezen naar aanleiding van de manier waarop Timanthes van Sikyon het uitzinnig verdriet van Agamemnon bij het offer van zijn dochter Iphigenia weergaf. Je vindt hem terug bij heel wat renaissance kunstenaars. P.C. Hooft neemt het op in zijn Emblemata Amatoria als een gebaar van schaamte en verlegenheid. Vanriet hanteert het niet alleen als citaat, maar als een vanzelfsprekende lichaamsexpressie waarmee hij zijn beeld die diepere gelaagdheid weet te geven.

Ook de man in The Horse verbergt zijn gezicht en dat brengt ons bij het mensbeeld waarmee de kunstenaar zijn publiek confronteert: een zelfbeeld dat meteen een spiegel van de maatschappij blijkt. Het is een bijna antropologische benadering van het verschijnsel mens dat de grote idee van zijn ‘humanitas’ tot een ontnuchterende eenzame existentie ziet herleid. De mens die zich sinds de renaissance naar beeld en gelijkenis van God wist geschapen en nu, geconfronteerd met de miskleun die hij ervan bakte, zoals de wreedheid van de holocaust en de wandaden van ander extremisme, de onmacht van religieus erbarmen, zijn failliet dient te herkennen. De mens, die ooit als da Vinci’s Vitruviusman in het zenit heeft gestaan, als maat van alle dingen, die nu, ontdaan van glorie, met zichzelf geconfronteerd wordt: kwetsbaar, fragiel en falend. ‘What a piece of work is man…’ Het roept meteen Hamlets twijfel op, waar hij het humanistisch renaissance mensbeeld aan diggelen gooit bij de begroeting van zijn hypocriete vrienden Rozencrantz en Guildenstern.

Al even ontnuchterend als de schilder het hier met The Horse in beeld brengt, beschreef de schrijver Vanriet in het recent verleden zijn kijk op het verschijnsel mens. Hij doet het als chroniqueur op ontroerende wijze in Radeloos Geluk (2018) en als romancier, schier autobiografisch, in een trilogie met Rovers (2021), Bloot Verder (2023) en het pas verschenen Spijkers in de wolken, waarin de schilder, de schrijver en de dichter beurtelings op het voorplan treden. Waar de kroniekschrijver getuigt, is er de romancier die bekent. Ook al blijft het fictie, men kan er niet om heen dat het egodocumenten zijn, sleutelromans, en hij zichzelf blootgeeft en zijn echtgenote haar rol speelt, zoals de vrouw het doet in het team van The Horse. De schilder gaf haar overigens duidelijk de gelaatstrekken van zijn vrouw Simone mee, waardoor je het als vanzelfsprekend postuleert dat hij de gekromde man achter haar is. Wat meteen opvalt is dat zij er, in fel contrast met de wat belabberd volgzame houding van de man, echt staat: met haar rechte rug en nuchtere kijk en een air dat ze de situatie wel onder controle heeft... Een aantal opeenvolgende hoofdstukjes in Rovers werpen een bijzonder licht op The Horse als huwelijks metafoor, waarmee hij de schilderijencyclus een iconische dimensie geeft.

*

Als in Rovers het hoofdpersonage, de schilder Louis Zoethout, geïnspireerd door Nicolas Poussin, zich met redelijk artistiek succes aan een remake waagt van diens Sabijnse Maagdenroof, loopt een en ander mis. Het onderwerp is ons allen bekend dankzij de antieke geschiedschrijver Titus Livius. Hij vertelt hoe de oude Romeinen hun maatschappelijk vrouwentekort op balorige wijze oplosten door de dochters van de naburige Sabijnen te schaken.

Het verhaal heeft menig schilder geïnspireerd. De confrontatie van Rubens’ versies van het thema met die van Poussin biedt stof voor diepgaande kunsthistorische colleges over mythisch mensbeeld en affectieleer. Zoethout heeft het gevoel een thuismatch te spelen. Jazeker, het wordt een prachtig doek. Maar hij is er niet op bedacht dat de hedendaagse Engelstalige woke-gemeenschap dit beeld enkel nog als ‘rape’, als een ‘verkrachtingsscène’ leest.

Wat voor de kunstenaar een geslaagde voltreffer, een academisch bravourestuk was, blijkt plotseling een getuigenis van perverse machismo. De trendgevoelige pers ruikt stof voor controverse, vermaledijdt hem ten gronde, ziet aangeschoten wild. Hij is er compleet van ondersteboven. Gelukkig heeft hij nog zijn nuchtere vrouw, niet alleen als toeverlaat, maar ook als kritisch klankbord en observator. De manier waarop die twee zich tot elkaar verhouden krijgt uiteindelijk vorm in The Horse, een eigentijdse metafoor, waarin de twijfelende witte man een rol als antiheld krijgt toebedeeld. Een rol die haaks staat op de dominerende plaats die de man sinds het Bijbels scheppingsverhaal in de klassieke canon kreeg toebedeeld.

Zo blijft de menselijke figuur Vanriet fascineren in al haar verschijningsvormen. Vaak als alleenstaand motief, zoals zijn echtgenote in recente werken als Simone in Muzee, Louizastraat, Stripes and Dots of Nostalgia: beelden geplukt uit zijn persoonlijk dagboek. In het kleinere schilderij The Visitor (Studio) uit 2015 ontdekte de Britse criticus en kunsthistoricus Andrew Graham-Dixon bij de bezoekster ‘a mixture of tension and vigilance in her body language, but a look of compassion on her face’ en wordt ze voor hem een medeplichtige, toont ze ‘the air of an accomplice: a partner in the act of remembering’.

The Homecoming, Memisis, Guard (2023) en Revenge (1993) verstillen als verschijning telkens weer in hun eigen verhaal. Zoals de vrouw in de uitgebreide cyclus met de Madonna’s: een personificatie van de vluchteling zonder papieren. Elders herleidt hij zijn mensenfiguur tot een louter silhouet, om er een duistere bosrand of een of andere onheimelijke, zelfs vijandige plek mee te bezielen.

Het ganse oeuvre van Vanriet ademt maatschappelijk engagement. Niet dat hij met boodschappen zwaait; hij behoort eerder tot het soort kunstenaars die aan de kantlijn observeren en ziet zichzelf als spiegel van de dramatische banaliteit die ons allemaal overkomt. Vandaar het weerkerend zelfportret in zijn figuratie, Ecce homo. Hij doet het met een gestileerd poëtisch gevoel, waarin vaak melancholie, vervreemding en twijfel de ondertoon vormen voor zijn beschouwingen, die hij met veel ironie, soms sarcasme, dan ontroerend mededogen in zijn vormentaal vertolkt.

*

Jan Vanriet creëert met een opvallende economie aan middelen. Zijn beeld heeft net zoals zijn relaas altijd iets transparants, iets luchtigs, hoe somber het thema ook moge zijn. Het maakt hem tot een virtuoos schilder van stillevens, een genadeloos scherpe portrettist, maar tevens een elegisch landschapschilder. Hoewel zijn meest recente landschappen uit de pregnante reeks Breendonks Blauw, deze zomer getoond in het beruchte fort en opvangkamp, duidelijk aansluiten bij de ‘schuldige landschappen’ in Vanriets oeuvre waar Stefan Hertmans reeds twintig jaar geleden naar verwees. Maar dit betekent alweer een ander verhaal...

Wel heel apart zijn enkele Berlijnse stadslandschappen uit 2013: chaotische lichtimpressies geordend tot een muzikale abstraherende composities, waarbij hij aantoont dat hij – ook al zijn ze redelijk monochroom - sterk picturaal uit de hoek kan komen.

Maar ondanks alles blijft Vanriet vanuit stilistisch standpunt een Poussinist. Het is geen toeval dat Louis Zoethout in de roman Rovers voor zijn Sabijnse Maagdenroof de versie van Poussin voor ogen heeft. Ook hij sluit aan bij de academische school die de renaissance rivaliteit (ofwel ‘paragone’) tussen ‘disegno’ en ‘colore’ vooropstelt en deelt de overtuiging dat in de schilderkunst het de lijnvoering is die uiteindelijk de vorm bepaalt. Met de kleur onderstreep je de expressie. Maar een goed schilderij is op de eerste plaats een kwestie van ‘disegno’. Het is de tekening die garant staat voor een uitgebalanceerde beeldcompositie. De zuivere lijn is de spina bij de vormgeving van de beeldgedachte.

Dat ligt Vanriet dan ook goed om met grafische virtuositeit zijn verhaal te doen in zijn grotere composities, zoals het schilderij Incident Closed (1986), waarop het portret van de futuristische Sovjetdichter Vladimir Majakovski geconfronteerd wordt met dat van zijn grote passionele liefde, Lily, de vrouw van zijn vriend Osip Brik. De titel van een werk is ook niet zomaar toebedacht. De woorden 'Incident closed’ komen rechtstreeks uit de afscheidsbrief die Majakovski vlak voor zijn zelfmoord (14 april 1930) aan het echtpaar Brik schreef: ‘And, as they say, the incident is closed./ Love’s boat has smashed against the daily grind./Now you and I are quits. Why bother then. /To balance mutual sorrows, pains, and hurts.’ Een zinkend schip staat voor het fiasco van hun liefdesaffaire.

Aldus verwerkt Vanriet de meest traumatische herinneringen alsof het een persoonlijke belevenis betreft. En telkens weer verrast het ons hoe hij erin slaagt om erudiete kennis en informatie te comprimeren in een simpel beeld, en zo, via beeldcitaten, een herinnering met een maximum aan feiten en emoties weet te beladen. Zoals de manier waarop hij een motief uit de Majakovski-sfeer visueel citeert in het monumentale schilderij Revenge, dat zich bevindt in de collectie van het Nationaal Museum voor Moderne en Hedendaagse Kunst in Seoul, waarop een van Majakovski’s Rosta-figuurtjes te keer gaat: overactieve mannetjes die hij tekende voor propaganda-affiches. De dominante figuur van de gehurkte man is dan weer gebaseerd op een foto uit 1935 van Boris Ignatovitsj, een fotograaf die tot de harde kern van de agitprop behoorde. Vanriet verwerkte dit beeld in 1993 tot een van zijn typische personificaties in een linosnede, waarvan in deze tentoonstelling de unieke print getoond wordt.

Vanwege de gespannen, ietwat krampachtige houding van de mannenfiguur – zoals Vanriet het aanvoelt is hij geen toeschouwer, eerder iemand verwikkeld in een innerlijke strijd – doet dit werk me denken aan The Horse, en ook aan La guerre de Troie. Dit laatste geschilderd in New York: twee mannen vechtend in een playground, naast hen een gigantisch bierblikje, mogelijk Budweiser. In de man met het hoedje herkennen we de schilder van zijn zelfportretten uit die periode, midden de jaren tachtig van de vorige eeuw, gemaakt voor zijn dubbele expositie bij Isy Brachot in Brussel Discours sur la mythologie pour travailleurs. De mythologie in de titel slaat alweer op Majakovski, die zijn rebels leven grandioos probeerde te verdichten, de tragedie niet wist of wilde te ontwijken.

Vanriet laat zich wel vaker inspireren door een beeldvondst die hem trof, om er meteen een remake uit te distilleren en een eigen interpretatie aan te geven: het kleinere schilderij Lotus is gedeeltelijk naar een prent van de Roemeense schilder Arthur Segal voor het decembernummer van Der Sturm uit 1911. Het zelfportret Saulus refereert naar Pyke Kochs Zelfportret met zwarte band, een doek dat hij bewondert, maar de hoofdband van de fascist is in zijn interpretatie een blinddoek geworden.

De wereld van Vanriets beeldcitaten kan ons nog ver leiden. Zijn kunst gedijt nu eenmaal in een biotoop van eruditie en wetenswaardigheden. Het verleent zijn oeuvre een bijzondere allure, maakt zijn werk complex en interessant. Maar de kracht van zijn kunst ligt eigenlijk fundamenteler: daar waar de beeldende kunstenaar het overneemt van de schrijver en zelfs de dichter moet zwijgen.

Het is de hand van de schilder-tekenaar die zijn observaties met een nietsontziende accuratesse een vorm weet te geven, die de kijker verstilt en met ontzag verrast. Men leert ze nergens beter kennen dan in zijn virtuoze stillevens. Vanriet, die er de poëzie kan tonen van twee paprika’s, artisjokken op een schoteltje, een dooie vink... De kunstenaar die de trivialiteit van een blikken asbak met reclame of een zwart badeendje verheft tot een bijzonder moment van zoveel schoonheid in een nuchtere, alledaagse realiteit. De kunstenaar van radeloos geluk.

21 april 2024

Paul Huvenne was als vorser betrokken bij het Rubensonderzoek in het Centrum Rubenianum, Antwerpen, en nam in 1984 als conservator de museale zorg van het Rubenshuis op zich. Van 1997 tot 2014 was hij algemeen en artistiek directeur van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.