It is our sorrow. Shall it melt? Ah, water

Would gush, flush, green these mountains and these valleys,

And we rebuild our cities, not dream of islands.

W.H. Auden, Paysage Moralisé

Er zou geld te verdienen vallen met het vragen van een Belgische frank telkens wanneer een schilder ‘literair’ genoemd wordt - een term die meestal moet beduiden dat men geen raad weet met de manier waarop de beelden verwijzen naar de woorden, terwijl ze er wel zichtbaar mee te maken hebben.

Naar aanleiding van het werk van Valerio Adami zegt Derrida [1] dat er in het schilderij twee schilderijen schuilen. Het ene snijdt de adem af, blijft vreemd aan elk spreken, blijft in gezaghebbende stilte een ‘ordre de présence’. Het tweede, welsprekend en onuitputtelijk, reproduceert een oude taal, iets wat te laat komt en dat toch de tekst bevat die ons steeds weer zo intrigeert. Die tekst is in dat geval zijn eigen boek Glas - waarbij Adami tekeningen maakte. Maar meer in het algemeen is het de tekst die we willen lezen telkens wanneer we afbeeldingen zien. Wat de figuratie zo abstract kan maken - veel abstracter dan de abstracte kunst, dat inmiddels naïef ogende interludium van het modernisme - is juist deze ongrijpbaarheid van het opgeroepen verhaal.

Vanriet is talloze keren een literaire schilder genoemd. Hij is ook met de literatuur geassocieerd omdat hij bij het grote publiek bekendstond als een soort illustrator van literaire teksten. Afbeeldingen van Vanriet sierden geregeld omslagen van literaire boeken of kwamen in bibliofiele publicaties voor. De economische tekenstijl, de klare, schrale lijnvoering, dat wat Freddy de Vree ooit de ‘verworven virtuositeit’ van Vanriet noemde - ze stonden, in een tijd die de filosofische invalshoek van de conceptuele kunst hoog in het vaandel voerde, voor velen symbool voor een onbegrijpelijk academisme dat zichzelf had overleefd. Elke schilder was vanuit die invalshoek sowieso een illustrator geworden, geen bedenker van een wereld van filosofische aporieën, [2] en werd daarom ook eerder geassocieerd met het vak van de middeleeuwse verluchter van manuscripten - een titel die Vanriet, in alle bescheidenheid, met ironische elegantie wellicht als een geuzennaam had aanvaard. Inmiddels groeide in zijn atelier, en voor diegenen die met zijn werk vertrouwd waren, een verbazingwekkend universum aan ontwrichtende beelden, die zich niet leken te bekommeren om de actualiteit van de kunst, maar om de vraag hoe de massa tekens, die zich biografisch en iconografisch aan hem opdrong, moest worden vorm-gegeven. Pas de eclectische stijl van het postmodernisme liet de gedachte rijpen dat dergelijke polystilistische beeldenmakers, die schatplichtig bleken te zijn aan een brede waaier van iconografische voorvaders, de actualiteit misschien treffender gestalte verleenden dan sommige slimme producenten van efemere spitsvondigheden. De herwaardering van Picabia in de jaren tachtig was wellicht de duidelijkste illustratie van dat doorbrekende besef.

Vanriet is in de volle zin van het woord een œuvrebouwer - ook dit kan op een literaire manier worden begrepen. Typerend voor een œuvre-bouwer is de neiging om een eigen wereld te construeren waarin velerlei andere werelden opduiken, opgeslorpt en verwerkt worden, gemetamorfoseerd tot iets onvervreemdbaars eigens. Vanriet is als vanzelf schatplichtig aan een hele waaier van iconografische motieven die historisch beladen zijn. Hij gaat met beeldende elementen letterlijk om als een dichter met woorden: hij schikt ze, herschikt ze, schrapt, voegt toe, herziet, begint zijn picturale volzin opnieuw, proeft hem, neemt met grote tijdsintervallen een thema weer op, weeft motieven en metaforen door elkaar, en betrouwt, als puntje bij paaltje komt, op de kracht van de intuïtie. Net als een dichter is hij uit op een meerzinnig geheel dat tegelijk een indruk van transparantie bezit terwijl het zich toch aan een eenduidige analyse onttrekt. Hij is er zich van bewust dat het beeld zelf, als het oplettend in elkaar is gezet, altijd ingewikkelder associaties uitlokt dan schematische bedoelingen.

Naarmate je je daar meer in verdiept, wordt de samenhang indrukwekkender. Jan Vanriet is zoiets als een eigentijds symbolist, een semioticus met verf, voor wie elke verwijzing in een hermetisch stelsel past, waarachter hij vaak ontroering en herinnering probeert te verbergen.

Men zou zich kunnen afvragen wat generaties in een verre toekomst in de schilderijen van Vanriet zouden lezen... deze rebusachtige werken waarin onze eigen actualiteit en het recente verleden al zo versleuteld neergeslagen zijn, dat we telkens weer op zoek moeten gaan naar iets wat de code breekt: een vlekje op een aquarel, een nauwkeurig nageschilderd sjabloon of een grafiettekening op een alkydschilderij, een ironische pointe in de titel. Niet alleen de toekomstige kijker, ook de tijdgenoot kan zich bij veel van Vanriets schilderijen al net zo goed een dwaas voelen, die de cryptische tekens niet meer op hun plaats kan krijgen.

Ik heb zelden een schilderkunstig œuvre gezien waarin op zo’n verwoede wijze sprake is van herinneren. Dit herinneren, dit zich-opnieuw-te-binnen-brengen, is systematisch, gewild, obsessioneel; het voltrekt zich door een ritueel van herhaling, variatie, omspeling, chiffrering, drama en zijn noodzakelijk pendant, de parodie; nergens is de Proustiaanse ‘mémoire involontaire’ verder verwijderd dan in dit gesystematiseerd arsenaal aan beelden, die zich niet helemaal lijken te willen tonen, maar die net daarom zo onuitputtelijk telkens weer andere beelden blijven genereren. Omdat dit een handmatig herinneren is - het is de schilderende hand die op de beelden botst, die ze herschept in de reeds vertrouwde chiffres - vormt de herinnering geen abstractie; ze is een vormentaal die zich steeds sterker van zichzelf bewust moet worden. Daarom herinneren deze schilderij-en niet zozeer aan oorspronkelijke ervaringen, dan wel aan de vorm die deze ervaringen áls beeld in de geest van de schilderende gekregen hebben. De melancholie, die ontegensprekelijk uit dit omvangrijk œuvre opborrelt, is dan ook die van de verzameling, de saturnische geest die de wereld ordent in een taxonomie, een catalogus waarin alles wat niet uit te spreken viel juist zijn beslag moet krijgen. Deze paradoxale energie - verschijnen en verdwijnen - drijft de beelden tegen elkaar op, jaagt ze tegen elkaar in, en toch - ze stralen een intense meditatie uit, of, in de meer dynamische beelden, een reflexieve afstand die ons noopt om twee keer goed te kijken voor we onze mond opendoen om er iets over te zeggen.

De beeldreeksen van Vanriet draaien rond een verzwegen kern; ze tonen flarden, aanzetten, ‘loops’, sprongen, hiaten. Zo wordt het schilderen een steeds weer over-schilderen van iets wat er eigenlijk nooit is geweest; er moet iets bedekt worden met een beeld, maar het beeld is eigenlijk het enige wat er is. De picturale taal van Vanriet is coherent op het paranoïde af; ze systematiseert niet alleen haar chiffres, maar ook de technische middelen: kleurgebruik, materiaalbehandeling, formaat; ze duiken in variaties op zoals de beeldmotieven zelf. Deze twee niveaus draaien in, tegen en met elkaar, en maken schier eindeloze reeksen mogelijk.

Zijn werk dient zich op het eerste gezicht nochtans aan als een uitnodigend plastisch spel: nu eens zintuiglijk en los, dan weer geometrisch en geabstraheerd; nu eens als een duidelijke historische referentie, dan weer als een picturale rebus die zijn betekenis maar mondjesmaat loslaat op de beschouwer. De plastische strategieën van Vanriet zijn dan ook zeer verwant aan tekststrategieën; de geijkte manier om dergelijke tekensystemen open te breken is dan ook een soort van exegese, een vergelijkende tekststudie van het materiaal.

Laatste sneeuw

Wat kan een beeld aangrijpend maken? Vaak is het de vagelijk vermoede achtergrond, de verborgen geschiedenis, die een beeld heeft gemaakt tot wat het is. In de roman Een springende fontein zegt Martin Walser: ‘Zolang iets is, is het niet wat het geweest zal zijn. Als iets voorbij is, ben je niet meer de persoon die het is overkomen.’ [3] Hij doelt op het levensverhaal van zijn jonge hoofdpersoon, de naïeve Johann, die de opkomst van het nazisme en de oorlogsjaren beleeft met de blik van een poëtisch verbaasde. Pas jaren later begint Johann onschuldig klinkende toespelingen als ideologische paradigma’s te begrijpen, situaties te ontrafelen. Maar dan is de roman ook bijna afgelopen. Kunst gaat blijkbaar altijd over dit hartkloppingen verwekkend vermoeden van een andere werkelijkheid achter de dingen - een tekentaal die veel verschrikkelijks kan bevatten en die veel over mensenlevens en ontoereikende verklaringen onthult. Wie met een dergelijke blik kijkt, ziet iets van de werking van geschiedenis, een amalgaam van mensenlevens en sociale bewegingen. Maar hij ziet ook voortdurend hoe de kunst deze gegevens opnieuw ordent in een ander verband.

In de reeks Laatste sneeuw slaagt Vanriet erin dit alles met minimale middelen te suggereren. De reeks toont een vaag landschap - in donkere tonen, uitgeveegd, verdwenen. Waar is de laatste sneeuw in deze desolaat ogende beelden? Wat hebben deze vale vlekken, die oplichten in een miasma van donkerder tonen, nog te maken met de connotaties van helderheid, zuiverheid en onbetredenheid, die gewoonlijk bij sneeuw horen? Hier lijken de vage grijze sporen die in de sombere partijen oplichten meer te herinneren aan wat er van sneeuw overblijft wanneer er een hele colonne tanks overheen is gegaan. Sinds de Tweede Wereldoorlog, zo zou een variant van de beroemde frase van Milan Kundera kunnen luiden, is elk landschap verdacht. In de reeks Laatste sneeuw heeft het landschap heel sterk deze verdachte connotaties van het doorleefde, dat zich amper nog laat ontcijferen omdat de sporen vervaagden in een onverschillige natuur. In het schilderij Rood woud is het hele landschap overwoekerd geraakt door een tekenleer: het is een rood, schematisch woud, dunne schriele stammetjes als werden ze geschilderd door Savereys in het Latem van het begin van de twintigste eeuw - maar nu baden ze in de radicale verdachtmaking van bloedkleur, en zijn ze beladen met vormen die te raden overlaten: er is geen antwoord meer te vinden in dit landschap, alleen een teken dat open als een wonde blijft. Tegelijk heeft Vanriet niets anders gedaan dan het kleurpalet verschuiven; de associatie komt geheel op mijn eigen verantwoordelijkheid.

In de karige, sombere gedichten van Peter Huchel dook vroeger reeds een gelijkaardig landschap op, waarin betekenis onmogelijk leek te zijn geworden: [4]

Geen antwoord

Op de drijvende nevelkruin

Van de eik

Strijkt de kraai neer.

De dwarsbalk is leeg.

Schaduwen van dorre

Wijnranken

Tegen de zoldering.

Tekens,

Door een mandarijnenhand

Geschreven.

Het alfabet

Waarover jij beschikt

Is ontoereikend om

Dit weerloze schrift

Antwoord te geven.

Dit gedicht zegt niet dat er geen antwoord in de tekens aanwezig is, het zegt alleen maar dat er geen manier is om er toereikend over te spreken. Ook Vanriets Laatste sneeuw laat zien dat het antwoord van de geschiedenis zichtbaar maar onuitsprekelijk is. ‘Waar landschap en verleden elkaar treffen, ontstaat een vreemd soort onbegrijpelijkheid’, schreef ik in 1985 naar aanleiding van Huchels werk. [5]

Er is iets in Vanriets Laatste sneeuw dat herinnert aan de desolate theatraliteit van Anselm Kiefers vroege landschappen. Net zoals Kiefer bezit Vanriet een ascetische kracht om te weerstaan aan de verleiding die van beelden van voorbije gruwel kan uitgaan. Terwijl Kiefer breed aanzet en het schilderen als een middel gebruikt om ideologisch herkenbare beelden van het afwezige op ons af te vuren, monteert Vanriet bedachtzaam hete-rogeen lijkende elementen en schildert zelden in brede bewegingen. Zijn beelden zijn minder retorisch, maar meer gecodeerd. Dat blijkt bijvoorbeeld uit Krater en boom, een landschap met elementen die je ook bij Kiefer zou kunnen aantreffen. Maar wat stelt dit onschuldig uitziende kleurenvlak dan voor? Een schutting met twee getekende objecten erop? Een bruin veld waar net een bom insloeg en nog een boomstronk over-blijft? Maar waarom is de boomstronk dan zo netjes en keurig op maat gezaagd als betrof het een stammetje uit de voorraad van een vredige houthakker? Bij Kiefer zou de boomstronk een door geweld verwoeste tronk geworden zijn. Bij Vanriet is het een verdacht, knullig op maat gezaagd object. In dit contrast wordt Vanriets ironische subtiliteit duidelijk. De op maat gezaagde boomstam suggereert het paswerk van de verdwenen mens, dubbel zo wrang naast de krater.

Ook in de reeks Laatste sneeuw schuwt Vanriet elke vanzelfsprekende theatraliteit en geeft hij de beelden een nieuwe, onvaste kracht mee waarin de referentie zoek is, of waarin naar dieper liggende verwijzingen moet worden gezocht. Waarom associeer ik deze beelden dan zo obstinaat met voorbij leed? Wat verantwoordt een dergelijke lezing? Ben ik, net als zovelen vóór mij, onder de indruk van het verslag dat Vanriets vader schreef over zijn verblijf in het uitroeiingskamp Mauthausen - een verpletterend en intkzwart relaas over de kracht om het onmenselijke te overleven? [6] Gedeeltelijk wel - het is bijna ondoenbaar dit bewustzijn van Vanriets beelden los te koppelen. Zijn hele evolutie toont hoe deze schilder op zoek is gegaan naar een bewandelbare weg tussen traumatische herinnering en op de toekomst gerichte leefbaarheid in. Maar het is in de eerste plaats de picturale kwaliteit die me op dit spoor zet - ook zonder dat verhaal ben ik als mens, opgegroeid in de twintigste eeuw, geïnfecteerd met dit bewustzijn; beelden in een dergelijke semantische duisternis gedompeld tonen ons altijd juist datgene wat niet getoond kan worden. Net als Lanzmann in Shoah, kiest Vanriet er steevast voor iets van de verhalen van mensen op te pikken. Wat verdwenen is wil hij suggereren, maar niet tonen. Hoe sloganesk sommige van zijn vroegere beelden (bijvoorbeeld uit de Majakovski-periode) ook oogden, altijd slaagde Vanriet erin een dubbelzinnigheid tot stand te brengen die de beelden teruggaf aan zichzelf, aan hun eigen kracht en suggestiviteit. De titel van deze reeks suggereert mij dat er sneeuw is; maar wat ik in de verf zie, lijkt eerder op sporen van modder - zwarte sneeuw. Dit metoniem is reeds voldoende om de hele horde aan onheilspellende gedachten op gang te brengen die het historisch beladen landschap omgeeft.

Toch begint het verhaal van deze beelden net een stap verder. In het eerste van deze landschappen zit een haast blasfemische associatie met de schilderijen die Monet van zijn tuin in Giverny maakte - de burgerlijke rust van het impressionistische landschap komt brutaal de melancholische zwarte verzonkenheid verstoren. Het effect is daardoor vagelijk obsceen; maar het is niet allesoverheersend, het is meer aanwezig als een hint. Deze hint naait met een grote steek controversiële werelden aan elkaar en doet het beeld voor altijd wankelen. Daar bovenop komt dan het derde element: de in grafiet getekende planken die lichtjes, als sjablonen, door het geschilderde landschap schemeren. Slaat het landschap van de geschiedenis hier dicht, wordt het een beschilderde houten wand? Of zijn de planken juist onderdeel van het landschap, behoren ze tot het onleesbaar geworden verleden? Het alfabet waarover we beschikken is ontoereikend om dit weerloze schrift ant-woord te geven.

In een volgend schilderij duiken weer de lange barakken op, lineair en licht afgetekend in het miasma van de kleurbeweging, alsof ze opdoemen in de herinnering van een slapende. We kennen deze barakken uit vroeger werk van Vanriet: met een soort zwarte poëzie die aan de Poolse kunstenaar Tadéusz Kantor herinnert, had hij deze barakken vroeger al omgetekend tot de plooien in de accordeon van een mythische oom. Ook daar zorgde het over elkaar schuiven van de associaties voor de onrustwekkende melancholie van het beeld - een onschuld met tanden. Als men nauwkeuriger toekijkt, ziet men een schedelvorm naast de licht getekende barakken. Deze schedel staat er niet als het loodzware teken dat hij sinds de Middeleeuwen is; hij staat er als het ware lichtzinnig, als een gril, een capriool van een rustig en lustig schilderende hand die een grapje uithaalt met de vormen. Hij dringt zich niet op - hij wacht tot je hem ontdekt als de anamorfose die hij eigenlijk is. Net als de beroemde vlek op Van Dycks De rechtvaardige rechters, zijn vele anamorfotisch lijkende partijen in Vanriets schilderijen niet onschuldig. Als de blik zich richt, slaat de beeldenparanoïa toe: alles houdt met alles verband, hoewel het verband soms zo dodelijk speels tot stand kan komen. Zo is het wellicht ook picturaal inherent aan het werk en zijn compositie, dat de barakken zo’n lichtende, bijna gouden kleur hebben meegekregen waardoor ze eerder herinneren aan verlichte plantenkassen op een vredige avond, dan aan een dodenkamp. Op die manier stribbelen de beelden ook tegen in de capriolen van onze slaap, die beladen is met tekens die vogelvrij worden zodra het verlangen en de droom door elkaar worden gegooid. Deze doortrapte ‘onschuld’, verwant aan die van Martin Walsers personage, wordt zelfs provocerend in de blauwe, grote versie van Laatste sneeuw. Daar is het landschap helemaal een abstracte compositie geworden. De directe refer-enties zijn uit beeld verdwenen, en in de plaats komt een groot monochroom blauw, waarin de sporen van zwarte sneeuw uitgerekte, dansende figuren vormen. Dan licht het onafwendbaar op: in dit kouwelijke, lege laatste landschap (het blauw wekt, in combinatie met sneeuw, onmiddellijk de gedachte aan een ongenadige vriesnacht) wentelen gestileerde vlekken die vagelijk herinneren aan de dansende silhouetten van Matisse. Of zíjn deze lichte, haast onlichamelijke dansers net de dreigende schaduwen die hun vorm vooruitwerpen op nachtelijk ijs? Lichtheid of onnoembare bedreiging? Wat tevoren een oppositie was, wordt omgesmolten tot een ontregelend amalgaam. En daar doorheen, weer zo licht dat men nauwkeuriger moet toekijken om het te zien, doemen de ijl getekende vormen van de lange barakken op. Dit nu is schokkend; het feit dat deze associatie zo speels, via het ‘artisanale’ bezig-zijn zo maar opdoemt - dit bescheiden en in alle stilte zo ontwrichtende bezig-zijn toont de onverzoenlijkheid, en tegelijk de grote absurde verknooptheid van gevoelsleven, herinnering en de nood aan compositie.

De reeks Laatste sneeuw is dan ook typerend voor het hele werk van Vanriet, zij het dan ook radicaal typerend: het motief, dat historisch, cultureel en biografisch beladen is, komt te voorschijn via de passie voor het schilderen, de zoektocht naar een beeld dat zich aan het vormen is. Zo wordt de pijnlijke herinnering gaandeweg vervangen door het oplichten van het beeld. Dit beeld kan zich niet meer losmaken van zijn ‘ordre de présence’: het picturale verhaal, dat van het gematerialiseerde beeld. Het landschap gaat zwerven in de iconografie, in de kunstgeschiedenis, en daar, beladen met een lichtheid die schuldig lijkt te zijn geworden, keert het terug. Kiefer, Monet, Matisse, eventuele andere verborgen referenten in de reeks - Vanriet verdwaalt letterlijk om thuis te komen in de onbepaalbaarheid van zijn beeld. Bij een van de foto’s die de schilder me van deze reeks toestuurde, stond met de hand geschreven: ‘Monet is niet ver weg... - wat niet de bedoeling was...’ Juist deze tweede vaststelling is van doorslaggevend belang. Het schilderen, dat het eerste verhaal vormt, doorkruist het verzonken verhaal dat we zo graag zouden willen lezen. Om het nogmaals met Derrida te zeggen: het eerste verhaal snijdt de adem af, het tweede probeert te spreken, wordt zelfs welsprekend door ons toedoen - door ons kijken. Maar samen vormen ze een stel dat ons geen verzoening gunt, alleen een onmogelijk definitief te beëindigen waarnemen.

Elk schilderij is in laatste instantie een beeldraadsel, schrijft R. Kitaj in zijn boek First Diasporist Manifesto. [7] In dit belangwekkend essay stelt Kitaj dat de schilder altijd zoiets als een wandelende jood is; nomadisme kan vertaald worden in beelden die nooit meer tot rust willen komen. Beelden maken is dan ook voor Kitaj opmerkelijk genoeg (want de joodse traditie denkt eerder iconoclastisch) een typisch joodse bezigheid; ze kan niet worden losgemaakt van wat de joden in de twintigste eeuw is overkomen, maar ook niet van de bestemming die de joden tot aan de kampen hebben gehad: zwervers te zijn voor wie de taal het enige overgebleven vaderland was. Omdat beelden het medium vormen dat, veel directer dan woorden, de transcendente ervaring van een verbondenheid met verleden en gemeenschap symboliseert, zijn ze ook de dragers van het pijnlijk besef dat er geen thuiskomen (meer) bestaat. Daarom is het niet ongepast te stellen dat Vanriet zelf ook deze joodse, nomadische geest laat zien. Maar de nomade wil ook altijd de teksten op zijn weg ontcijferen, en is daarom gedoemd een exegeet te worden tegen heug en meug.

Exegese is een sleutelwoord voor wie naar het werk van Vanriet wil kijken. Geen schilder, of het zou Kitaj zelf moeten zijn, confronteert de kijker zo onomwonden met beeldraadsels, rebussen, die verzonken taal impliceren. Er is meer dat Vanriets werk verwant maakt aan dat van Kitaj: de cultuurhistorische verwijzingen, de collages en montages die een cultuurfilosofische invalshoek verraden, de lineaire impact op de picturaliteit. De eerste zin van dit essay, die het werk van Vanriet literair noemt, is een parafrase van een uitspraak die Kitaj ooit over zijn eigen werk deed.

[ ]

Wegen in de schaduw-breuken

van je hand.

Aan de vier-vingers-vore

Ontwoel ik mij

De versteende zegen.

(Paul Celan, Ademkristal)

Een gedicht over een gezicht? Een lichaam? Een landschap? Paul Celan deed er het zwijgen toe en zadelde ons op met de schuldige herinnering aan een onvatbaar beeld.

Vanriet, in zijn pas voltooide dichtbundel Duistere tijden:

Ik ben een romantische brug van gestorven beton,

Mijn ijzers roesten zonder schroom,

Mijn huid schilfert en maakt rimpels

In het water, boven vette broodkarpers.

Het gedicht waaruit deze regels komen, heet Zelfportret als park.

Daarmee is de associatie van lichaam en landschap uitdrukkelijk gegeven: het eigen lichaam schilfert weg als roest en daar beneden wachten de hongerige karpers om het te vreten... maar het zal hen niet voeden. De ge-pijnigde herinnering, doorkruist door averechts werkende beelden van picturale vreugde, vormen het onlosknoopbare punt waar Vanriet zijn leven vormgeeft. Nogmaals Walser: ‘Zolang iets is, is het niet wat het geweest zal zijn.’ Zolang de - imaginaire - herinnering niet geschilderd is, dus alleen maar herinnering is, is ze niet wat ze als schilderij zal zijn. Haar vorm is onvoorspelbaar, haar inhoud wordt door deze onbepaalbaarheid juist aangevuurd. Het schilderij vormt de toekomst van de herinnering.

Laatste sneeuw is een reeks die me intensief heeft vastgehouden, in al haar sombere openheid, als een echo van de lang verdwenen beelden van Lanzmanns Shoah, gekoppeld aan de problematische vreugde om de schilderkunstige herkenning. Het is alsof Vanriet hier, op zijn eigen verstilde manier, een antwoord heeft geschilderd op de nu naïef klinkende, maar toen zo wanhopige vraag van Adorno, of men überhaupt na Auschwitz nog kunst kon maken - en dan vooral poëzie. Want misschien is het vooral het poëtische, dat zo verontrustend werkt in deze laatste landschappen, de voorzichtige, oplettende stilte waarin ze zijn gemaakt; iets heel anders dan Kiefers herinnering aan de ideologie - de ruimte namelijk waar de tekens van de ideologie allang verdwenen zijn en het beeld zelf op zoek gaat naar iets menselijks in het door mensen verlaten beeld. Schilderkunst laat op die manier haar eigen huidige onmogelijkheid zien - en de problematische, beladen beeldpotentie die daaruit ontstaat.

Dodeneiland, Lorelei, paysage moralisé

Uiteindelijk hebben Vanriets landschappen zeer veel gemeen met de notie van het ‘paysage moralisé’ - de achttiende-eeuwse landschappen die door conceptie, tekentaal en vormgeving reeds een morele lading meekregen. De twee diepblauwe doeken met de titel In Oostenrijk vormen een sprekend voorbeeld. Het eerste is klein van formaat, er is surreëel blauwe steen en verte te zien, verder wat sneeuwophopingen, vage vormen zoals ze in de Alpen voorkomen. Het soort landschap waar Robert Walser in verdwaalde. Het lijkt haast een - weliswaar met picturaal raffinement geschilderd - oefeningetje van een schilder die wat wou spelen met een clichébeeld. Maar het werk staat niet op zich. Het wordt aangevreten door wat er in het tweede doek met dezelfde titel gebeurt. Dat tweede doek, een berglandschap in hetzelfde blauw, is groot, theatraal, en de blik begint vanzelf bovenaan te zoeken: waar de toppen van het hooggebergte beginnen. Heerst boven Gœthes spreekwoordelijk geworden toppen alweer de bekende en afgezaagde eeuwige rust? [8] De wantrouwende blik glijdt letterlijk langs de massieve blauwe bergwand naar omlaag en treft daar, rechts onderaan, een paar berghuisjes aan - lieftallig, anekdotisch en wat kinderlijk. Maar weer komt het motief van het gemoraliseerde landschap zich opdringen: de huisjes zijn enigszins uitgerekt, en herinneren daardoor onontkoombaar weer aan de barakken op andere reeksen. Nu pas zien we dat het besneeuwde vlak waarop de huizen staan vervaarlijk weghelt en naar een voor ons oog verborgen afgrond leidt - waarin de majestueuze toppen als het ware in een onzichtbare kloof wegstromen. Van schijnbare onschuld naar diepe schuld: het traject van het historisch bewustzijn in een icoon gevat. Resultaat, met uiterst economische middelen bereikt: Über allen Gipfeln ist Schuld.

Vanriet schilderde ooit een reeks Toteninsel - rotsachtige blokken steen, bijna autarkisch drijvend in een mentale ruimte, symbool voor de ten onder gegane ideologieën (met ondertitels als ‘Böcklin und Sozialismus’ of ‘Het vlot van de doctrine’, verwijzend naar Géricaults Vlot van de Medusa). Elders dook in verband met de Duitse cultuur rond dezelfde periode (1989) een reminiscentie aan Hölderlins Hyperions Schicksalslied op: ‘Es schwinden, es fallen/ die leidenden Menschen/ (...)/ Jahr lang ins Ungewisse hinab’. Deze verwijzing naar Hölderlin, die hij expliciet zelf maakte, [9] stempelt Vanriets preoccupaties met een door totalitaire regimes zwaar getekend landschap heel wat tijdlozer en apocalyptischer. Daardoor ook zijn de Toteninsel zo unheimlich: het lijken restanten van een voorgoed uit het blikveld wegglijdende wereld. Maar zoals vaak met een motief bij Vanriet, duikt het Toteninsel jaren later weer op, en de miniem lijkende verschuiving, blijkbaar ingegeven door een louter picturaal aftasten, maakt het motief abstracter: deze laatste versie, geschilderd in het najaar van 1999 (dus tien jaar later), toont weer het rotsmassief, maar in plaats van een moeilijk definieerbare, geagiteerde context eromheen, zien we nu een volkomen vrijgemaakte achtergrond, die onomwonden als picturale ondergrond werkt: het rotsblok lijkt op een nauwlettend geschilderd effen vlak gezet, ter dissectie of als curiosum. Het werpt zelfs een enigszins naïeve schaduw af, als was het een maquette onder kunstlicht. Maar bovenal heeft het Toteninsel zelf enkele vrij geborstelde wijzigingen ondergaan, waardoor het enigszins... op een primitieve kathedraal gaat lijken. Ondergang van oude werelden, zo luidde de symbolistische verklaring van de Toteninsel-reeks tevoren. Maar hier wordt het weer iets anders; een beeld waarin tegenstrijdige noties onontwarbaar concurreren met elkaar. Doemt hier toekomstige religie op als een monoliet uit het verleden? Alleen de plastische verschuiving reikt een plaats aan voor dergelijke noties, niet de motivische werking of de thematiek.

Even later, weer speels en licht op de hand, schildert Vanriet een zoveelste rotspartij en noemt ze doodgemoedereerd Rots. Maar de onschuldige rots blijkt bij nader toezien de Lorelei te zijn. Daarin ligt het boze sprookje van Vanriets paradoxale gebondenheid aan het Duitse landschap betekenisvol besloten: als een sirene lokt het hem aan, en telkens lopen zowel zijn intentie als onze blik te pletter op de ‘steenheid van de steen’, zoals Viktor Sjklovski de vervreemding ooit typeerde. Dergelijke beeldstrategieën maken Vanriets landschappen zo ‘moralisé’ - wat iets heel anders is dan moralistisch. Door een kleine verschuiving in de picturale weergave worden allerhande nieuwe motieven op ons afgeschoten. Het moraliseren ligt dus niet in de boodschap die Vanriet vroeger soms al te nadrukkelijk meegaf, maar in het mobiliseren van de argwaan in de blik.

Door deze strategie is Vanriets werk nog steeds onomwonden mimetisch. Niet dat hij in zijn landschappen de natuur afbeeldt - dat doet hij eigenlijk nooit - maar doordat hij beantwoordt aan een andere, dringende erva-ring van de blik voor hedendaagse kijkers: de deconstructie in en door het motief. Deze deconstructie maakt de mimetische actualiteit van zijn recente beelden uit. Net als Paul Celan in Ademkristal, ‘misbruikt’ Vanriet dergelijke omineuze berglandschappen om er betekenissen in uit te zetten die het onleesbaar drama van verleden moeten symboliseren. Celans ouders werden vermoord in een kamp; die van Vanriet leerden er elkaar kennen. Een wrang handreiken in de tijd. En voor beiden meer verbonden met deconstructie dan met constructie.

[ ]

Vanriets werk heeft zich altijd op het breukvlak van ideologie, tekentaal en menselijke ervaring afgespeeld; zijn mentaal speelvlak is vergeven van richtingwijzers die ooit handen zijn geweest. Als jongeman groeide hij op tussen de twee grote ideologische blokken: de ervaring van zijn ouders met het nazisme, en het daartegenover staande idealisme van een utopisch socialisme als reactie. Vanriet werd getekend door de wereld van de koude oorlog, die in 1989 aan zijn verrassend onpathetische einde kwam. De polariteit van deze twee grote ideologieën is weggevallen, en wat zich nu vormt is een zwervend, zoekend, tastend beelden maken waarin, meer nog dan vroeger, de vragen zijn afgepeld tot op het bot. Maar tegelijk zijn de vragen daarom ook zo alomvattend en onbeantwoordbaar. Het beeld is een vraag die gestalte krijgt door zijn schilderende hand. De mentale ruimte van Vanriet is daarom zelf ook een ‘politieke’ ruimte. Dit echter niet in de zin van dé politiek, maar in de betekenis waarin Foucault het woord gebruikte: in de meervoudsvorm, in de betekenis van ‘politieken’, strategieën om het spreken - in dit geval het picturale spreken - iets over zichzelf te laten zeggen. Ik bedoel: zo te schilderen dat het mentaal proces zelf zichtbaar maakt hoe moeilijk het voor het individu is, zich tegenover de dubbelheid van herinnering en ervaring te verhouden. Want de tekens hebben zoveel abstract gemaakt, dat vroeger tastbaar was. Ideologie is het verloren kader geworden, waarin de tekens op zoek moeten naar een wereld die hen oplaadt met onheilspellends, dat nog niet leesbaar is. Als de zoektocht van Vanriet in die zin altijd een ontcijfering van zijn eigen verleden is geweest (een hermeneutiek in beelden), dan is hij momenteel opgeschoven naar een meer radicale semiotische zoektocht. Hij lijkt zich niet langer in te laten met de lectuur die de ideologie over de tekens had afgeroepen, maar plaatst allerlei elementen zo tegenover elkaar dat we niets anders kunnen dan vragen stellen over de aard van het teken zélf in de ruimte die hij ervoor ontwerpt. In die zin schildert Vanriet ‘post-conceptuele’ kaders, waarin de tekens niet louter van voorbije ideologische, maar vooral van toekomstige picturale betekenissen worden voorzien.

Steinbruch

Dat blijkt op paradoxale wijze uit de vier schilderijen met de titel Steinbruch. Op het eerste zien we een schematisch weergegeven gebouw dat onmiskenbaar een wachttoren van een nazi-kamp suggereert. Het is duidelijk, bijna kinderlijk rechttoe rechtaan geschilderd, zij het met plastische trefzekerheid - een trefzekerheid die, gezien het thema, weer enigszins obsceen werkt. Esthetiek wordt altijd obsceen waar ze in de nabij-heid van terreur spontaan opwelt. Vanriet is zich daarvan op sterk melancholische wijze bewust. De titel Steinbruch in combinatie met deze wachttoren herinnert onomwonden aan Mauthausen, het kamp waar zijn toekomstige vader zijn toekomstige moeder ontmoette; met dit in paars en blauw gezette onschuldig ogende beeld dat aan een traumatisch verleden moet herinneren, schetst Vanriet zijn eigen ontstaansmythe (de van dood doordrenkte paaiplek van zijn ontstaan, de ontmoetingsplaats van zijn ouders).

Op het tweede schilderij echter, dat veel minder evidente esthetiek te bieden heeft, zien we gefragmenteerde geometrische en grillige patronen die hier en daar lijken op een kinderlijke manier om ijs of water te schilderen. Elders lijken ze weer op vage mensengestalten. Pas dan valt de ijle, over de brokstukken heen met grafiet getekende pinguïn op... [10] In combinatie met het eerste schilderij wekt dit beeld sterke bevreemding. Het laat onder meer zien hoe thematisch gebonden het picturale spectrum van Vanriet soms is: deze twee werken met dezelfde titel lijken in geen enkel opzicht picturaal verwant. De onderliggende band tussen de twee heterogene beelden moet in het thematische vlak worden gezocht, waarvoor de titel ons het enige houvast verschaft. In de getuigenissen van Vanriets vader over Mauthausen komt het verhaal van de kampbeul voor, die gevangenen buiten in de strenge vorst liet staan en om de tien minuten een emmer water over hen heen liet gieten, zodat ze na verloop van tijd in ijsblokken veranderden en als het ware rechtop staande, bevroren stierven. Dit - wellicht opzettelijk onflatterende - schilderij is van een ‘lelijke’ actualiteit, het bevrijdt zich uit het verleden van zijn context en staat, als een doodgevroren Lazarus uit het graf van de herinnering gewekt, plots onthutsend voor de kijker. De schilderwijze lijkt een traumatisch signaal, de onmogelijkheid om het nachtmerrieachtige karakter van de herinnering te boven te komen, terwijl de schilderende hand op zoek gaat naar een uitweg uit dit labyrint waarin de tekens niet alleen door herinnering maar vooral door hun eigen picturale mogelijkheden worden bestookt.

Een derde doek herneemt dit gefragmenteerde motief, maar nu in een gelige zandkleur. Daardoor komt de betekenis van de titel pas helemaal naar voren: gewoon door de kleurverschuiving, met behoud van het motief, herinnert dit beeld (in combinatie met de titel Steinbruch) aan de steengroeve die onder meer door de Mauthausen-liederen van Mikis Theodorakis zo berucht werd. De steen van het beeld die hier werd verpulverd, is ook de steen van de onmogelijke herinnering. De steengroeve wordt een puinhoop van historisch materiaal, gestold in beelden die zo drukkend werken dat ze moeten omgezet worden in een compositie die zelf geen vorm wil vatten. De poging tot iconografie mondt uit in de catastrofe van iconoclasme.

In een vierde luik komt echter de beslissende stap, die zonder de voorgaande beelden niet zo’n onthutsende werking zou kunnen hebben: op een onooglijk lijkend grijs doekje - alleen al het afwijkende formaat werkt als een verrassing - herkennen we uiterst vaag de contouren van twee wachttorens, het motief uit het eerste Steinbruch. Maar elke argeloosheid is hier verdwenen. In dit meesterlijk aangezette, sombere werkje komt de hele kracht van Vanriets suggestieve strategie heel direct op je af. Zien we tussen de vage torens niet zoiets als water en een brug? Of is het de beruchte ingangspoort van het kamp, inmiddels zelf al een soort motief voor de poort naar de onderwereld? En die vage rivier dan, alsof de Styx naar het dodenkamp stroomt? De ijzige nevel die over dit kleine doek hangt, vormt een prangende synthese van het hele motief van het dodenkamp. Maar wat doet die gelige, zwakke, waterige winterzon daar? Of is het de gelige glans van een lamp die op het doekje schijnt? Een zoeklicht misschien? Weer worden we bestookt met een verwarrend picturaal motief. Want juist dit doekje, in al zijn somberheid, lijkt door de vage zon en de nevel te verwijzen naar Monets Impression, soleil levant... Een oer-Duits, demonisch beeld, verbonden met de icoon van Frans lichtvoetig impressionisme. Blasfemie, sarcasme, ironie, onwillekeurige poëzie of onomwonden wat het schilderen zelf met de motieven doet? Het beeld wordt juist door dit picturale effect verstoord, niet door zijn historische referentie. Beelden uit het cultureel verleden worden op die manier omgesmeed tot haast ideologische statements over de manier waarop kijken en herinneren elkaar onophoudelijk bestoken. De woorden - het verhaal van het verleden - binden de beelden aan elkaar, het is het onderliggende verhaal dat de zo he-terogene beelden in elkaar doet overgaan. Daardoor wordt het eerste schilderij van de reeks - de bijna onschuldig esthetisch geschilderde wachttoren - niet alleen door herinnering, maar ook door de traditie van de schilderkunst beladen en gecompliceerd. En dit laatste woord in twee betekenissen: complexer gemaakt, maar ook tot ‘complice’ gemaakt, tot ‘mede-verdachte’. Het is een goed voorbeeld van de manier waarop de iconografie van Vanriet zich oplaadt met paradoxale referenties.

Fregat, Vliegende Hollander

In de loop van 1998 en 1999 schildert Vanriet een reeks fregatten - in blauw, in bruin, in tinten van wit, in ‘bruin met sterren’. De schepen zijn vaag en gefragmenteerd; ze lijken uit de mist op te doemen, uit een vage nevel op zee. De achtergrondkleuren suggereren nacht, schemering, dreiging en onzekerheid. Het lijken spookschepen. Door de naar boven toe versmallende bouw van het fregat - een klein tot middelgroot oorlogsschip - herinneren ze soms vagelijk aan zeilschepen; fregatten bestonden destijds ook als zeilschepen. Vanriet lijkt met deze dubbele mogelijkheid van het fregat te spelen, waardoor het object ook historisch niet langer met volledige zekerheid traceerbaar is. De spookachtige fragmentering van de figuur van het fregat zorgt op die manier ook voor een onheilspellend gevoel van stille, sluipende nadering van het ongekende. Wat doemt hier op uit de mist van de geschiedenis? Met welk verstoord, gebrekkig optisch instrument wordt het waargenomen? Met andere woorden: door welk instrument wordt de perceptie van een dergelijk beeld bemiddeld? Welke blik zorgt ervoor dat wij niet helder kunnen kijken en juist daardoor zo pregnant kijken? Door wat is deze fragmentering tot stand gekomen? Wat is de bemiddeling die ons van de rechtstreekse blik af-snijdt - is die technisch, ideëel, is het het verleden dat het beeld onzeker maakt, of een onzekere toekomst? Het fregat metamorfoseert door deze beeldverstorende (en beeldscheppende) ingreep tot een spookschip dat geruisloos naderbij drijft over de ideëel vlakke zee van het canvas - een drijvende autonomie, een wereld op zich die zich aankondigt als een dief in de nacht. De ongewenste confrontatie vormt het verhaal ‘dat de adem afsnijdt’; ze is onmiddellijk gelieerd aan noties van geënterd worden, de mogelijkheid van het vergaan op zee, de hele nausée van onheilspellende vage voorgevoelens. Maar het is onze verbeelding die geënterd wordt door haar eigen associaties. In de rode en blauwe variant is de beweging van golvend water rond de romp duidelijk aangegeven; een suggestie van snelle en krachtige beweging. Weg is de indruk van stilte, terwijl die van drei-ging toeneemt. Stoomt dit schip op naar een dringende opdracht? Net als met de Laatste sneeuw-reeks, speelt Vanriet doortrapt met de plastische mogelijkheden van het motief, zonder de inhoudelijke beladenheid een ogenblik uit het oog te verliezen. Het lijkt alsof dit beeld, bij nacht en ontij, slechts fragmentarisch kon worden doorgeseind aan het oog en de hand van de schilder. Vanriet kan zich in dit motief verlustigen aan de geometrische compositie, in het volle besef dat elke quasi onschuldige verfstreek de betekenis intensiever maakt. De sterren op de rode variant lijken uit een ver verleden op te doemen, maar ze kunnen, door hun vage contouren, net zo goed gezien worden als uiteenspattende bommen van afweergeschut, zoals we ze, als sadistisch kerstvuurwerk, boven Bagdad zagen uiteenspatten op cnn. Deze picturale verhaspeling is een van de meesterzetten die Vanriet telkens weer uithaalt om de kinderlijke blik en de onheilspellende mogelijkheid aan elkaar te koppelen. Moeten we opnieuw denken aan Johann, Walsers held, die in het vuurwerk van de oorlog argeloos schoonheid ziet? Of moeten we een ironische knipoog zien naar Marinetti’s lofzang op de schoonheid van het oorlogsvuur? Of zijn juist deze sterren, in al hun onleesbare vage glans, het levende bewijs van de goddeloze wereld die Blaise Pascal ooit voelde toen hij bekende dat de stilte van de sterren hem angst inboezemde? Deze sterren echter boezemen niet zozeer angst in omdat ze zo ver en oneindig zijn, maar omdat ze zo verdacht vaag en dichtbij lijken... Een dreigende tekenleer als spervuur in de nacht. Tegelijk hebben ze iets prils, als wilden ze aarzelend herinneren aan de witte bloesemende vormen op een vroege Mondriaan. Het is meermaals juist deze speelse, onschuldige, bijna poëtische lezing die het meest de tanden van de ideologie laat zien...

Wat is er dan zo dreigend aan dit fregat? Wat verbergt het aan connotaties, dat het Vanriet aanzet tot een hele reeks? Misschien schuilt een deel van het antwoord op deze vraag in het schilderij Vliegende Hollander. Ook daar zien we het motief van het fregat, maar dit keer is het duidelijk een zeilschip, in zwarte tonen aangezet op een vurige ondergrond, bijna uitgeveegd in de alkydverf - een medium dat Vanriet graag hanteert vanwege de snelle werkbaarheid. Het beeld lijkt echter geperforeerd door enkele niet nader te benoemen ‘gaten’, rode vlakken die het beeld in zijn achtergrond doen wegzinken, een soort losgeslagen flarden van wimpels, geometrische vormen in de compositie van het vlak. Een ronde vlek aan de linkerbovenkant lijkt een vage zon te suggereren. Verder is een strak lineair gehouden doodshoofd te zien. Het staat in geen verhouding tot het schip, is daarvoor te groot, te prominent, te theoretisch eigenlijk. Als een icoon dat niets met de voorstelling te maken heeft, maakt het de voorstelling van het schip tegelijk onmogelijk, of verbant dit doods-symbool zichzelf naar een imaginaire dimensie. Deze schedelsjabloon is geen referentie naar de dood zoals het dat bij de barokschilders was, het is een iconisch element in een beladen ruimte. Op dezelfde manier duikt hier en daar een hoedje op uit een schilderij van Piero della Francesca, bijvoorbeeld als het kapje van de onzichtbaar gebleven (verdronken?) Zwemmer, dat ook al voorkwam op Signaal uit 1996... Ook de schedel duikt later op in een reeks van drie werken.

De schedel is sinds lang een cliché geworden voor goedkope schilderkunst van loze pathetiek. In het beste geval citeert hij ironisch de barok. Hier wordt hij provocerend, in al zijn apocalyptisch simplisme voor onze voeten gegooid, als onderdeel van een plastisch doorwrocht ogende reeks geometrische studies waarop de schedel zelf een eeuwig Fremdkörper moet blijven... juist omdat hij als sjabloon wordt aangereikt. Het onmogelijk nog te incarneren doodshoofd kantelt op De Vliegende Hollander rechtsonder het beeld in als een bal op de golven, als een piepschuim object in de wind, als een misplaatst picturaal attribuut dat de geheime bedoelingen van een mislukte samenzwering blootlegt. Door deze associatie met de Vliegende Hollander wordt het motief van het schip pas goed ingevuld met mythische potenties van het letterlijk unheimliche. Was het schip van De Vliegende Hollander, volgens het traditionele verhaal, immers niet gedoemd om voor altijd rond Kaap de Goede Hoop te blijven varen, zonder dat er ooit nog thuiskomst mogelijk was? Deze onmogelijke thuiskomst krijgt in de constellatie van Vanriets denkwereld uiteraard existentiële symboolwaarde; het lijkt de geworpenheid van de mens uit te beelden, en het schip zelf wordt een icoon van onvatbaar menselijk bestaan, van zwalpen en dreigende ondergang, kortom van alle ontologische gemeenplaatsen die aan het zwalkende schip kleven. In deze constellatie van schip, vlekken en schedel komt het verlangen naar onmogelijke betekenis in een dramatische wenteling naar boven. Door tekens samen te zetten deconstrueert Vanriet betekenis; maar juist daardoor roept hij nieuwe, onheilspellende en onvatbare betekenis op. Daardoor wordt het verlangen naar betekenis zelf ook weer pijnlijk aangevuurd.

Dit is het drama van de semiotiek; het zegt iets over de manier waarop de blik, door het verlangen gestuurd, niet zonder betekenis kan. Zo zou je kunnen stellen dat Vanriet niet alleen deze beelden schildert, maar ook ons verlangen ernaar - een verhaal over wat ons telkens weer moet ontsnappen. In die zin verschijnt er niet alleen iets in het beeld, maar verdwijnt er telkens ook iets terwijl we kijken. Het is het drama van de verbeelding zelf, wat daar verschijnt. De verwoede, erudiete iconograaf is telkens ook zijn eigen iconoclast - dit is het mentaal theater van deze schilderkunst.

Men zou dan ook de Spiegelman als een verkapt zelfportret kunnen zien. We zien een man in zijaanzicht, maar het in zijn hoofd uitgespaarde vlak, waardoor we door zijn hoofd heen kunnen kijken naar de ‘ondergrond’, lijkt het vooraanzicht van een masker. Het beeld is altijd die opengehouden plek, waar precies dat wat wou verschijnen ook weer zicht vrijgeeft op de achtergrond. De niet-bepaalbare plek op het schilderij (waar het gezicht ontbreekt) toont eigenlijk een spiegel: wie in de ander kijkt, ziet zichzelf... een toespeling op het spiegelmotief in Las Meninas, zoals het zo mooi wordt geanalyseerd door Foucault? Een zelfbeschrijving voor de schilder of voor de toeschouwer? Wellicht voor beiden...

Aurora

Terug naar het motief van het fregat. Een tweede historische invulling van het fregatmotief kan namelijk gevonden worden in de naam die ook de presentatie van Vanriets recente werk dekt: Café Aurora. De Aurora was het kruiserschip dat het eerste schot loste in de Oktoberrevolutie van 1917 in Petersburg. Toen lag dit schip vlak voor het Winterpaleis, en met dit eerste, historisch geworden schot werd de aanval op het paleis ingezet. Als het fregat al geassocieerd kan worden met de Aurora, dan bevindt het zich in deze reeks echter op volle zee, opstomend naar een onbekende bestemming, en wordt het amper nog waargenomen - misschien is de ooit revolutionaire Aurora wel het schip van de Vliegende Hollander geworden, gedoemd om voor eeuwig rond een onmogelijke kaap te blijven varen, een kaap die ooit naar de hoop werd genoemd. Een beeld voor het ten onder gegane communisme, voor het teloorgaan van idealen en sociale utopieën, beladen met een mythische dekmantel waaronder het nagenoeg onzichtbaar is geworden? Het beeld geeft geen ant-woord. Het blijft een icoon voor Unheimlichkeit - dit onvervangbare woord dat existentiële angst uitdrukt door te verwijzen naar een onmogelijk geworden thuiskomst. Elk van deze fregatten bergt een Titanic-potentieel in zich: een hele symbolische wereld wordt erin omgedragen, maar gaat er imaginair ook elk ogenblik in ten onder.

Een van de grote werken heet daadwerkelijk Aurora. Het laat een collageachtige doordruk zien van een viertal idealistische meisjesfiguren in een van de verdacht esthetische sportmanifestaties waarin totalitaire regimes zo uitblinken, en die voor ons onherroepelijk verbonden blijven met de esthetisch collaborerende maar geniale blik van Leni Riefenstahl. Tegelijk herinnert het beeld aan communistische optochten. De eclips van deze twee mogelijkheden resulteert opnieuw in dramatische ironie. De figuren lijken sjablonen van een welbepaalde ideo-logische taal - ook door het repetitieve picturale ritme - maar Vanriet heeft ook hier de nodige stoorzenders aangebracht om de rede van de dictatoriale wereldorde te verstoren: een blauwe plastische cluster doorsnijdt het gelaat van het centrale meisje, alsof het hier een beschadigd document betreft. De figuur achter de centrale gestalte vertoont ter hoogte van de borst een soort schildje, een insigne, dat echter ook vagelijk herinnert aan een naakte, sensueel vooruitpriemende rechterborst in plaats van aan een strak zittend sportshirt. Daardoor herinnert deze figuur noodlottig en ironisch tegelijk aan Eugène Delacroix’ blote-borsten-heldin op La Liberté guidant le peuple. Zo wordt het meisje uit een optocht in een doctrinair regime plots een beetje een vrijheidssymbool uit het arsenaal van de Franse Revolutie. Door de eenvoudige plastische onvatbaarheid staat daar plots het westers individualistisch revolutionair gedachtegoed te pronken te midden een manifestatie van collectief doctrinair denken. Lichamelijkheid en plastische vrijheid doorkruisen de optocht en verwarren de connotaties op uiterst efficiënte manier.

Aurora - dat is echter ook het Latijnse woord voor dageraad, een van de vele synoniemen voor de hoop. Aurora past in het rijtje van begrippen die beladen zijn met cultuuroptimisme, een term uit het paradigma van de verlichting en het idealisme, waartoe ook alle namen van humanistisch geïnspireerde organen hun inspiratie hebben geput: De Dageraad, De Morgen, Le Matin, L’Aurore, De Waarheid, Het Licht. Al deze dage-raadsconnotaties die nu, terugkijkend op de afgelopen eeuw, zo’n wrange nasmaak laten. De eerste schemer, aurora, is daardoor verwant geraakt aan de laatste schemer, die van het avondland. In Vanriets verwijzing gaat het niet zozeer om onomwonden cultuurpessimisme à la Spengler, maar om de haast speelse manier waarop de twee tegengestelde schemerconnotaties elkaar de hand reiken in de vreemde schemering waarin zijn fregatten op ons af lijken te komen. Het dageraadsbeeld van de hoop, dat ook de altijd dreigende nacht van de catastrofe in zich draagt. Café Aurora - wat kan dit anders betekenen dan de plek waar het nog gonst van de toogpraatjes over onze steeds weer misgelopen verlichting, de eeuwig uitgestelde dageraad? Het schip Aurora lijkt dan, meer dan ooit, in de schemer van het doek op zijn ondergang af te stevenen. Tegelijk is het plastisch gefixeerd, bevroren in zijn schommeling tussen hoop en doem.

Vanriet schrijft zelf in het gedicht Dichter:

Koers naar Café Aurora!

Als een dompteur stapt hij

Prompt de ochtend binnen,

De bleke ochtend

Die als een ketel fluit (...) [11]

Het narrenschip, No sortie

In een andere variant van het schip-motief - waarop echter van enige afbeelding van een schip geen sprake is - pakt Vanriet iets verwants aan: Dürers motief van het narrenschip. Aan Dürer wordt een reeks houtsneden toegeschreven die verschenen in Das Narrenschiff van Sebastian Brant, een lang satirisch gedicht uit de vijftiende eeuw. Vanriet heeft van de houtsnede bij het achtenveertigste hoofdstuk, ‘Het schip van de hand-werkslieden’, een aantal figuren overgenomen en gevarieerd in een reeks van drie schilderijen. Deze reeks heeft als titel No sortie. Het gaat om drie grote, bijna monochrome vlakken waarop fragmenten van de oorspronkelijke tekening te zien zijn. Net zoals op alle afbeeldingen van het narrenschip uit de tijd van Dürer, zijn hierop een aantal schertsfiguren te zien die zotskappen dragen en die in drukke onderlinge gesprekken gewikkeld lijken; op een ervan, ontleend aan het middelste bootje op Dürers houtsnede, heeft een figuur een hand in het water hangen als ging het om een pleziervaartje met een sloep. De drukdoenerij van de ‘zotten’, een geliefkoosd thema dat een visionaire blik op het mensenleven moest symboliseren, drukt ook de algehele toestand van de wereld uit: een autonome wereld op drift, verstikt in zijn eigen onzinnige rituelen. Net als bij De Vliegende Hollander en Aurora doorkruisen visuele stoorzenders deze beelden. Op de rode variant (nr. 2) zijn dat grote rode bollen, op de blauwe (nr. 1) lijkt het een vreemd, niet nader te bepalen zwevend object dat een soort vreemde vogeltjes vertoont en een soort van ‘venstertje’ heeft: signaal van loze glans? Van weerspiegeling van het verre, huiselijke, onmogelijke? Een ironische knipoog naar een typisch element van het stripverhaal?

Het spel met het motief van de narren zonder schip en zonder zee roept de vroeg-middeleeuwse ‘sotternie’ in herinnering, toen zotten en zwervers (de zogenaamde ‘vaganten’) met hetzelfde woord werden aangeduid. In het Engels bijvoorbeeld vindt men die ambivalentie van de ‘errant’ terug in de stam van to err: ronddwalen, maar ook dwalen in geestelijke zin. In het Frans bestaat iets gelijkaardigs: errer, erreur en erroné. Sebastian Brants Das Narrenschiff verscheen in 1497, eerst in het Latijn en dan pas in het Duits. Het had een grote invloed op de verbeelding van zijn tijd en werd overal in Europa nagevolgd of vertaald. Michel Foucault spreekt erover in zijn Geschiedenis van de waanzin. Hij vermeldt de schepen die tussen Vlaanderen en Duitsland op de rivieren voeren, en waarop de ‘gekken’ (lees: de maatschappelijk uitgeslotenen) werden gezet. Zij konden fourageren, maar mochten niet aan wal komen. De schepen hebben voor Foucault een sympto-matische betekenis. Hij plaatst ze aan het beginpunt van zijn archeologie van het vertoog over de waanzin.

Voor hem is het narrenschip een symbool voor het vertoog dat erop gericht is het ‘andere’, het abnormale element buiten te sluiten, met andere woorden: om de ‘norm van de normaliteit’ veilig te stellen. Narrenschepen zijn een symbool voor de machtsuitbreiding van het verhaal van de heersende wereld. Ze isoleren het andere en verdoemen het ertoe in zichzelf rond te blijven tollen:

De krankzinnige, opgesloten in het schip waar hij niet af kan, wordt aan de rivier met zijn duizend armen overgeleverd, en ten slotte aan de zee met haar duizend verschillende wegen, aan die ontzaglijke onze-kerheid die overal buiten valt. Hij is gevangen, maar midden op de meest vrije en openliggende weg van alle wegen; hij is stevig vastgehecht aan dat oneindige kruispunt. Hij is de Passagier bij uitstek, dat wil zeggen: de gevangene van de overtocht (...) Eén ding staat wel vast: water en krankzinnigheid zijn voor lange jaren met elkander verbonden in de droom van de Europese mens. [12]

Het narrenschip dat Sebastian Brant beschrijft is een karikatuur van de toenmalige wereld. Hij hekelt niet alleen de dronkaards, dieven, overspeligen, hebzuchtigen en wat dies meer zij, hij richt zich ook rechtstreeks tot de cultuurbarbaren die zijn literaire arbeid zouden minachten en waarschuwt hen dat het boek net voor hun slag van mensen is bedoeld:

Zij die plegen te spotten met het boek

of een hekel hebben aan het lezen

kunnen zichzelf hierbij herkennen

en zo ontdekken wie ze zijn,

schrijft hij in de proloog. Kortom: de zotten zijn zij die weigeren te begrijpen dat de tekens van de satire voor henzelf zijn bedoeld. De ‘zot’ is bij Brant de mens die zelfkennis weigert; bij Foucault is hij het slachtoffer van een samenleving die weigert in te zien dat de door haar gestigmatiseerde ‘zotten’ de waarheid over de gemeenschap vertegenwoordigen. Het narrenschip wordt daardoor tot een contradictorisch gegeven, een boot die nooit tot rust kan komen, een schip dat niet mag aanmeren en waarvan de passagiers beurtelings uitgeslotenen en profeten zijn. Het narrenschip is, in zijn onmogelijke ambivalentie, juist dat in de mist van de geschiedenis opdoemende fregat van De Vliegende Hollander, met zijn spookachtige bemanning en onbekende lading, dat tot dodelijke autonomie gedoemde schip dat nooit Kaap de Goede Hoop zal kunnen aandoen. Dit soort ingesteldheid klopt wonderwel met de ambivalentie die de tekens op de schilderijen van Vanriet naar de kijker uitzenden: ze zijn in al hun onbeslisbaarheid in staat om tegelijk onze kritische instemming en superieure grijns van verstandhouding te voorschijn te toveren, én zich bliksemsnel tegen ons te keren, wij die in de waan verkeren dat we begrijpen. Zo blijft het een open vraag wat de rode bollen op een van de No sorties doen, en wat de titel te betekenen kan hebben. De titel lijkt voor de hand te liggen: uit het narrenschip is geen ontkomen, de wereld van de mentale gestoordheid omvat ons allen, wij zíjn het narrenschip, de hele wereld wordt gesymboliseerd door dit schip dat in het ijle drijft en waarvan men jammer genoeg niet kan afstappen als van tram 9. No escape, zou men kunnen denken. Maar No sortie is ook nog iets anders. Het herinnert aan de woorden die Jamie Shea, woordvoerder van de nato tijdens de bombardementen op Kosovo dagelijks met een stuitende nonchalance gebruikte voor de moordende expedities; ‘sortie’ was het woord dat als schaamlapje werd gebruikt voor de bombardementen die de helft van de wereld tegen de borst stuitten. ‘We did fifteen sorties today’ - uitgesproken met het aplomb van de wereldschaker die achteloos, met een beweging van zijn pink als het ware, over het lot van talloze onschuldige burgers kon beslissen en de ‘vergissingen’ kon afdoen als schoonheidsfoutjes van een verder perfect opererend systeem. De schaamteloosheid van de uitjes, de ‘sorties’ van de nato, worden gekoppeld aan het beeld van het narrenschip van Dürer en Brant. Dat levert weer een van die krachtige beeldellipsen op die zo typisch zijn voor het werk van Vanriet. Elk bombarderend vliegtuig is een narrenschip, maar een wereld waarin men bombardementen uitjes noemt, is zelf één groot narrenschip. Wellicht moeten we de zwevende rode bollen dan ook zo interpreteren: als de vuurbollen die ontstaan bij afweergeschut, het soort van beelden die voor zulke mooie televisie zorgen dat sommige journalisten in hun live verslag voor cnn kreten van obscene - want esthetische - bewondering slaakten. Marinetti’s droom gerealiseerd door cnn: is dit de geheime ironie die deze beelden doorspookt? Een nonchalante afrekening met Marinetti en passant? Of gewoon een picturale echo van de sterren rond het fregat in bruin? Ook dat is niet ondenkbaar in de wereld van deze emblematische schilder, die tegelijk iets dandyesk terloops kan hebben. Pas nu daagt het ons ook wat die vreemde vogelvormpjes op het eerste schilderij voorstellen: een eskadron bommenwerpers, afgebeeld als een kleine zwerm insecten. De vreemde, gelige globe waarin ze voorkomen (op de blauwe No sortie-variant) en die zich eigenlijk plastisch niet wil prijsgeven, lijkt dan wel de ironische tekening van zoiets als een monade: een ding, ondeelbaar in zichzelf, een sfeer, een gedachte die niet gedeeld kan worden, en waarvan Leibniz zei dat ze ‘geen venster op de wereld had’ - maar hier dan, in deze gele, zotte monade die boven de wateren zweeft, is er wel degelijk een venster: een stripachtig venstertje zelfs, zoals dat op appels en zeepbellen wordt getekend om aan te geven dat een gebogen oppervlak glanst. Of herinnert het, op een duivelse manier, aan de beroemde bolle spiegel van de Arnolfini’s van Van Eyck, waarin het raam van de intimiteit van het echtpaar wordt gespiegeld? Door dit venster van de loze glans is echter alleen imaginaire lucht te zien; ook daar worden we niet wijzer van. Wat ooit intimiteit - én de aanwezigheid van de schilder - spiegelde, laat nu nog slechts de lege transparantie van vrij rondzwevende tekens zien. De rebus opent zich gedeeltelijk, maar blijft ook in zijn eigen sfeer zweven. Het zelfportret in de bolronde spiegel is onmogelijk geworden - tenzij als spiegelman... De tekentaal wentelt in haar eigen onbeslisbaarheid, geeft soms betekenis af, soms duisternis. No sortie. Elk schilderij is een venster op de wereld, maar het is ook duister, ondeelbaar en hecht als een monade.

Een schip vol handwerkslieden vaart voorbij,

Met artisans van ver en nabij,

Vele stielen vertegenwoordigen zij,

En elk heeft zijn werktuig aan zijn zij’.

(Sebastian Brant, Das Narrenschiff, hoofdstuk 48.)

Het kruiserschip van de revolutie, Aurora, verwordt tot narrenschip van de geschiedenis na het uiteenvallen van het Oostblok. Het narrenschip verwordt op zijn beurt tot een duivelse variant van de zotheid in het redeloos bombarderen van weerloze slachtoffers: de reeks van associaties wordt steeds complexer. Het teken keert zich niet langer naar het verleden, maar naar zijn toekomstige, onheilspellende varianten. Wat verleden is kan plots toekomst worden - dit visioen doorspookt een aantal beelden van Vanriet. De dageraad is een scheme-ring geworden, maar ze kan net zo goed weer dageraad worden, zij het geen al te hoopvolle. Inderdaad hangt over deze schilderijen een zweem van romantische ironie, een versmelting waarbij oude mythische componenten, maatschappijkritische tekens en picturale complexiteit elkaar de hand reiken om plaagbeelden te maken die niet tot rust komen, beelden die als het narrenschip zelf blijven zwalken zonder dat ze ooit kunnen aanmeren in onze beschouwing. De schoonheid van de reeks fregatten is verontrustend; maar de ascese in de opengehouden beeldvlakken van de No sortie-reeks werken door de afwezigheid van een vaste context dubbel zo verontrustend. Vanriets tekens beantwoorden in zekere zin aan Baudrillards gedachte dat er nog slechts simulacra overblijven, lege tekens in een ondefinieerbaar geworden ruimte; maar tegelijk ontsnappen ze aan een al te lichtzinnige postmoderne variant, die wil dat de tekens daadwerkelijk leeg zouden blijven. Dat doen ze namelijk helemaal niet: ze vullen zich telkens toch met verhalen van menselijke ervaring. De tekens mogen al schijn-tekens (simulacra) zijn ze verwijzen absoluut niet alleen maar naar zichzelf. Ze worden telkens tot drager van onuitgesproken ervaring en zijn daarom nooit zomaar leeg; integendeel, door hun onbeslisbaarheid zuigen ze juist nog veel meer reflectie over menselijke actualiteit in zich op.

Een goed voorbeeld van deze strategie vormt het schilderij Versailles. De argeloze blik zal dit beeld, waarin het woord Versailles prominent gekalligrafeerd staat, meteen associëren met het groen van de tuinen van Versailles. Maar Vanriet zelf verwijst naar de herinnering aan de auto van zijn vader - een auto uit een vergeten Ford-serie, de Versailles, die voor hem is uitgegroeid tot een icoon uit zijn jeugdjaren. Daardoor verschuift de blik naar het blauwige vlak, dat metalen glans verraadt in plaats van een ogenschijnlijk vijvertje. De blik wordt op het verkeerde been gezet, en de woorden die achter het beeld schuilgaan bestoken het met associaties aan voorbije ervaring. Semiotisch spel bedekt steeds de voorbije ‘epifanie’, waarin het beeld een lijfelijk tastbare aanwezigheid bezat. Precies deze semiotisch-strategische invalshoek ontneemt ook de fregatbeelden elke vrijblijvende historische commentaar; ze zijn duidelijk bedoeld als herinnering aan fysieke drei-ging en ontlenen daar ook hun ideologische kracht aan.

In zijn Ondergang van de Titanic heeft Hans Magnus Enzensberger de onontkomelijke culturele en ideo-logische associaties van het schip nog extra, en met verwijzingen naar de schilderkunst, in de verf gezet. In het onderstaande fragment gaat het over Het Laatste Avondmaal, maar het ironische commentaar in het kader van de ondergang van de Titanic is overduidelijk:

Toen ik mijn Laatste Avondmaal voltooid had,

vijfeneenhalf bij krap dertien meter,

een heidens karwei, maar erg goed betaald,

kwamen de gebruikelijke vragen.

Wat hebben die buitenlanders te betekenen

met hun hellebaarden? Als ketters

gaan ze gekleed, of als Duitsers.

Vindt u het wel gepast

de heilige Lucas

een tandenstoker in de hand te geven?

Wie heeft u ertoe aangezet

Moren, zuiplappen en clowns

aan de tafel onzes Heren uit te nodigen?

Wat moet die dwerg met de papegaai,

wat moet die snuffelende hond daar,

en waarom bloedt die mameluk uit z’n neus?

Mijne Heren, sprak ik, dit alles

heb ik geheel voor mijn eigen genoegen verzonnen.

Maar de Zeven rechters der Heilige Inquisitie

ritselden met hun rode toga’s

en mompelden: Overtuigt ons niet.

(Hans Magnus Enzensberger, De ondergang van de Titanic.)

Dezelfde vragen zouden aan Dürer kunnen zijn gesteld naar aanleiding van zijn reeks over Brants Narrenschiff. En ze zouden kunnen worden doorgeschoven naar Vanriet, die deze reeks ‘geheel voor zijn eigen genoegen verzonnen heeft’.

In het woud

In het schilderij met de allitererende titel Spons, spijkers, spiegeling komen de picturale elementen in die Baudrillard-achtige samenzwering samen, waarin ze net zo goed vragen van de Enzensberger-inquisiteur zouden kunnen oproepen: wat doen die bijbelse elementen die aan de kruisiging herinneren, op een veld dat er als een schetsmatig labyrint uitziet? Moeten we symbolistisch lezen: de evangelische tekens zijn in een ver-dwaalde wereld terechtgekomen - of moeten we juist letterlijk lezen en op het woord spiegeling letten: de tekens die we hier zien, en waar we het raden naar hebben, zullen juist ons verlangen laten zien om uit het labyrint van de tekens te geraken? Waardoor het schilderij zou doen wat Merleau-Ponty destijds over Cézanne schreef: het beeld kijkt naar jou terug, het spiegelt je mentale toestand terwijl je kijkt. Er is trouwens in de hoek rechtsonder een soort grijnzend masker te zien, een hoofd dat losgemaakt werd van een romp, een teken van de blik die in het labyrint geen lichaam vindt. Onze blik, die ons gespiegeld wordt?

In dit ‘woud van tekens’ is elke blik een wolf voor de blik: iedereen probeert erin te overleven met zijn eigen gelijk. Op het emblematische werk In het woud zien we een soort dieren in een kring zitten. Ze zijn duidelijk alle van dezelfde biologische soort, maar door hun houding lijken sommige ervan op de hazen van Barry Flanagan, andere op honden, en alle zitten ze te huilen als wolven in de nacht. Links op de voorgrond ligt achteloos een wit maskertje als een afgevallen gelaat; in de kring tussen de fabeldieren zit geknield een blote mens te huilen, kop omhoog en de nek gestrekt, zijn bullebak pathetisch wijd geopend. Een grotesk schilde-rij over rituelen? Over medeplichtigheid? Over oude verwantschappen? Over politieke attitudes? Over het beest in de mens? Dat is niet de belangrijkste vraag. De opvallendste waarheid ligt in een eenvoudig en zichtbaar gegeven: de beesten zijn zo gevormd dat hun opengesperde bekken wel lange oren lijken, en hun afhangende oren lijken op gesloten bekken. Daarmee worden ze plaagbeelden van het slag dat Wittgenstein ooit opvoerde (het bekende beeld van de eend die ook een haas kan zijn naargelang van de manier waarop je kijkt). Dat is een doortrapt iconisch gegeven in deze context, dat alles op de helling zet wat je maar zou kunnen inspireren tot een eenvoudige moralistische uitleg. In dit woud wordt gehuild, maar we verstaan niet alleen niet wat de kreten zeggen, we twijfelen zelfs tussen wat een open bek en een gesloten oor betekenen... een duivelse verwijzing naar de onmogelijkheid om te kiezen tussen schreeuwen en zwijgen, spreken en luisteren? Een parabel over de wijze waarop de onschuldige tanden krijgt: door te huilen met de wolven in het bos? Elders - op het schilderij Overgrens - wentelen de hazen in een spiritueel blauw licht om elkaar heen - een onomwonden metafysisch spel. Deze tekens nemen ons in de maling, en we proberen toch iets te verstaan van alles wat ermee gebeurt. Dit spel op de grens tussen betekenis en ironie lijkt me telkens weer Vanriets motor, en ook zijn doelbewuste strategie. Het weten en het zien komen in het beeld telkens met elkaar in bot-sing.

In die zin bevat het intrigerend embleempje met de twee Oostblok-achtige figuurtjes - een mannetje en een vrouwtje - de hele waarheid over het Ceauçescu-regime. De twee politieke misdadigers vluchten, nu gereduceerd tot ogenschijnlijk onschuldige vluchtelingen in een volkse tekening - de staat waarin ze hun eigen onderdanen hadden gebracht. Het vrouwelijke figuur, Elena, draagt in haar koffertje slechts het weten dat ze nooit heeft gehad (Science staat er karikaturaal op geschreven) maar waarvoor ze, zoals we later te weten kwamen, alle mogelijke soorten doctorsbullen had laten vervalsen om haar alsnog aan de titels te helpen. Kennis als een perversie van de macht. Het enige mogelijke antwoord wordt gevormd door de macht van beelden, die voorgewende kennis weer op losse schroeven zetten. Het beeld wordt tegen het vastgeroeste beeld in stelling gebracht; het weten wordt uitgespeeld tegen het zien.

Een zelfde strategie van doelbewuste complicering spreekt uit de Kamp-reeks. Wat we zien is een soort tentenkamp bij nachtelijke schemer, iets wat in de context van de afgelopen jaren meteen doet denken aan vluchtelingenkampen, tentenkampen na aardbevingen. In elk geval voorspelt de aanblik van een tentenkamp - zeker een met zulke eenvormige, spitse en militair uitziende tenten - niet erg veel romantisch meer: heraldi-sche associaties behoren tot het rijk van de iconografische ironie. Maar de schilder Vanriet, die zijn klassiekers kent, heeft dit motief ontleend aan Piero della Francesca, aan een tentenkamp dat hem dus in de eerste plaats picturaal heeft geboeid. De tenten komen voor op De droom van Constantijn, een fresco dat te zien is in de kerk van de Heilige Franciscus in Arezzo. Het tafereel gaat terug op het verhaal over de droom waarin Constantijn, op veldtocht tegen Maxentius, het teken van Pax Christi in de nachtelijke hemel zag met daarbij de boodschap: overwin in en door dit teken. [13] Op het fresco van Piero della Francesca zien we de slapende Constantijn in bed; het tafereel op de voorgrond is intiem. Naarmate de blik hoger gaat, ontwaart men een boodschappende engel links in beeld, en de spitsen van de tenten tegen de nachtelijke hemel. Daar heerst de abstractie die we bij Vanriet terugvinden. De tenten van het nachtelijke kamp in rust worden van hun oorspronkelijke context losgemaakt en laden zich op met een niet langer eenduidig vast te stellen betekenis. De picturale arbeid van de artisan - het lossnijden van het haast geometrisch motief - brengt met andere woorden een semiotische verschuiving teweeg, niet omgekeerd. Deze volgorde is van groot belang; het onderscheidt de pamflettist van de artiest.

De roos en het veld

Tot slot nog iets over twee losstaande werken. Het eerste heet Helleroos. In spectaculair rood en zwart zien we, op groot formaat, gestileerde vlammen uitwaaieren in een concentrische beweging. Moeiteloos toont ook dit plaagbeeld zijn tweede referent: een roos, schaamteloos en groot geschilderd. Twee dominante, agressieve kleuren: le rouge et le noir. Een spel met de culturele clichébeelden die rond rood en zwart hangen, de Stendhaliaanse noties van liefde en dood? De voor de hand liggende maar paradoxale connotaties van hel en romantiek lijken hier in een soort zwierige pastiche de kijker te provoceren. Vlammend doet het beeld zich aan ons voor, maar het sterft even snel weg als de karikatuur van de onschuld van de bloem. Wanneer we nader toekijken zien we in de roosvorm echter een soort harde, puntige vogelvormen opdoemen: de roos koestert scherpe vogelsnavels, zoals de onschuld tanden verbergt.

Het vlak waarbinnen dit drama zich telkens herhaalt - de verschuiving van het motief, de paradoxale uitzaai-ing van betekenis juist door de concentratie - lijkt een ironische en tegelijk biografische pointe te krijgen in de aquarel met de titel Veld. Een man staat met de armen voorover gebogen in wat een rijstveld moet suggere-ren. Maar door de summiere, lineaire tekening lijkt dit veld ook leeg, het toont onomwonden de leegte van het blad. Staat de man misschien met zijn armen schijndiep in het blad zelf verzonken? Zit de schilder met zijn armen onder het oppervlak te wroeten om te zien of het levengevende graan daar in het verborgene groeit? De keurige, maar zo prangende geometrie van de vlakken in het veld doen de rest. Deze man staat, schijnbaar deemoedig zijn lot aanvaardend, kniediep in zijn eigen betekenisveld. De lichtheid van de tekening lijkt de doem van zijn geketende leven te verheffen tot een pastiche met elegische dimensies. De mensen vallen en lijden niet alleen, ze tasten een leven lang onder de beelden in hun eigen veld, in de hoop dat ze daar het graan zouden vinden waarover Gide, in het spoor van een bekende bijbelse passus, zei dat het moest sterven om toekomstig leven te kunnen geven. Gide gaf het bijbelcitaat op die manier een actuele existentiële betekenis mee: hij gebruikte het als titel voor zijn memoires. Geen beeld kon echter beknopter het lot van de schilder Jan Vanriet in zijn eigen werk samenvatten dan deze raadselachtige oosterling, die deemoedig in de fictieve diepte van zijn eigen bodem grijpt, in de hoop dat het onzichtbare graan de voedingsbodem van zijn leven wordt.

Stefan Hertmans,

april - december 1999

Noten

[1] Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Parijs, Flammarion 1978, p. 178.

[2] Zie bijvoorbeeld de uitspraken van Catherine David over schilderkunst n.a.v. Documenta x.

[3] Martin Walser, Een springende fontein, Breda, De Geus 1999.

[4] Peter Huchel, Geen antwoord, vertaling en nawoord J. Bernlef, Amsterdam, Querido 1985.

[5] Stefan Hertmans, ‘Verminkt lichaam, geschonden landschap’, in Oorverdovende steen, Antwerpen 1988, p. 89.

[6] Victor Vanriet, Wenteltrap Mauthausen, Antwerpen 1972.

[7] R.B. Kitaj, First Diasporist Manifesto, Londen, Thames & Hudson 1989.

[8] Door Vanriet reeds sarcastisch op de korrel genomen in de triptiek Über allen Gipfeln ist Ruh, olie op doek, 1989.

Bij het derde luik met de bewuste titel ziet men een lege wagon die aan de jodentrans porten herinnert: de rust is die van na de massamoord.

[9] In het werk Es schwinden, es fallen, die leidenden Menschen, olie op doek, 1989.

[10] Fred Bervoets liet zich eveneens inspireren door het relaas van Vanriets vader. Het doek Naar een verhaal van Fik, 1988, toont twee dansende pinguïns naast het silhouet van een bewaker (in: Johan Pas, Bervoets, Antwerpen, De Zwarte Panter 1992).

[11] Jan Vanriet, Duistere tijden, gedichten. Op het ogenblik van deze publicatie nog ongepubliceerd.

[12] Michel Foucault, Geschiedenis van de waanzin, Amsterdam, Boom 1975, p. 21.

[13] Er zijn verschillende bronnen voor de legende, o.m. Lactantius en Eusebius. De hier aangehaalde versie is die van Eusebius.